华裔作家张翎:催泪不是《唐山大地震》追求的目的

　　电影 《唐山大地震》让无数观影者泪奔，也让大家记住了一个名字：张翎。这部电影就是改编自加拿大华裔女作家张翎2006年创作的小说《余震》。

　　对此，张翎却淡定而自信地说：其实在《唐山大地震》出现的很多年前，我作为一个小说家就已经存在了。

　　张翎现在是一个专业听力康复师，她的工作是帮助有听力障碍的病人恢复交流的技能，写作是她的业余爱好。这个爱好，源自她自小就有的一个梦想，只不过，理想和现实间隔了30年。

　　对于旅居海外、坚持用母语写作的张翎来说，写作的过程，是回家的一种方式。

　　催泪不是追求的目的

　　问：您5月份就已经看过电影《唐山大地震》了。有人说它是“催泪弹”。您当时感受如何？

　　张：我是五月初在冯导的工作室里看样片的，当时没有字幕，科技合成也只是部分完成。剧中的演员整体表现都不错，尤其是扮演童年方登的小演员和扮演母亲李元妮的徐帆。有些“哭天抢地”的场景，背景实际上几乎什么也没有。在这样的氛围里表演天灾之中的惊恐失措悲伤无奈，演员的功力遭遇了极大的挑战。徐帆在戏里有很强的爆发力，把一个母亲撕心裂肺的感觉表现得淋漓尽致。这是我看到她最好的表演之一。不过我认为“催泪效果”不是小说，也不是电影自身追求的目的，眼泪是艺术和受众产生强烈共鸣时的一种自然流露。

　　问：您觉得影片是否很好地诠释了您所要表达的东西？

　　张：小说和电影都涉及了创痛和治愈，但小说侧重“疼”在修复中的位置，而电影更侧重修复本身。小说可以沿着一个相对单线的结构发展，而电影则更需要多头并进的故事框架。小说里的主视角是小灯的视角。小灯的痛苦在小灯心目中是遮天蔽日的，大到了小灯已经无法看见别人的痛苦；而电影中的主视角是导演的视角，导演看到了每一个人的痛苦——痛苦就分流了。视角的不同导致了故事的导向不同。电影的目的不是在诠释我的意图，而是在诠释导演的意图。相信导演和主创很早就定下了电影的意图——温暖的亲情和心灵重建，他们达到了预设的目标。

　　问：《余震》的版权有一个“卖出”“买回”再“卖出”的过程，为什么最终给了冯小刚？

　　张：冯导的作品，我大部分都看过。之前的贺岁片成功地营造了很多轻松的幽默感，但他的《天下无贼》开始出现了一些以前的轻喜剧不曾出现过的东西，让人笑过之后有了一些沉重的感觉。而《集结号》使我意识到他操控大场面正剧的能力——这两部是让我最为震撼的冯氏电影。他是中国目前为数不多的几位同时具备视觉艺术和文字艺术功底的导演之一。

　　直面疼痛是心灵重建第一步

　　问：是什么动因触发您写《余震》的？

　　张：记得2006年7月末的一天，我在北京机场等候飞往多伦多的班机。等待中，我走进机场里的一家书店，看见了摆在高处的一本灰色封皮的书——《唐山大地震亲历记》，这才猛然想起那天正是唐山地震三十周年的纪念日。坐在候机厅里，我开始读这本书。我被击中了，我感觉到了痛。痛通常是我写作灵感萌动的预兆。

　　问：听说您仅用五六个星期就完成了小说。作为一个并没有亲身经历过唐山大地震的人，怎么做到如此顺利地完成作品？

　　张：如果作家只能依赖亲身体验才能写作，天底下只能有两类文章存在：日记和自传。我虽然没有经历地震，也不是唐山人，但对灾难之后人们经受的疼痛非常关切。写作的过程非常快，但是搜集材料的阶段是繁琐而耗时的。我搜集了国内外几乎所有关于那场地震的资料，并多次与在多伦多的地震亲历者交谈。唐山大地震几乎完全没有留下人的照片。所有的图像记录都是倒塌的建筑。在人物缺失的场景里构写人物，对我也是个挑战。

　　问：您曾说“无法说服自己将就地使用没有经过考察、根基薄弱的细节”，在《余震》中的细节描写上是否“底气十足”？

　　张：那段话是针对收集《金山》史料时说的。虽然《余震》的年代离我们相对近一些，我为这个题材也做了许多准备。小说中许多细节，都是从案头和访谈中得到的，比如小灯被当作尸体放在路边，后来被雨水冲去鼻中泥沙清醒过来；又比如小达的截肢过程，以及后来他胞姐的遥相感应。还有，在阅读资料的过程中，我看见一段回忆，两个年轻女孩被压在一块水泥板之下，营救人员撬这头水泥板，那头的女孩就会被挤疼。这个情节是《余震》里双胞胎被压在水泥板之下，母亲当时只能选择救一个的情节的雏形。同时，由于我在加拿大和美国的医疗部门都工作过，接触的病人中，有退役军人，我对战争和灾难之后的心理疾病，有一些总体性、常识性的认识和把握。但是，《余震》是一部使用了许多真实细节的虚构小说，它不是纪实文学。

　　问：小说《余震》里面很多场景非常残酷，您希望作品向读者传递怎样的一种想法？

　　张：天灾带给地貌建筑物的伤害是看得见的。但是天灾带给人心灵的伤害，是看不见的。看得见的疼痛是容易救助的，看不见的疼痛很容易被假象遮盖而忽略。 《余震》书写在2006年，那时灾后儿童心理干预对大多数人来说，还是一个相对陌生的话题。我就是想通过对疼痛极致的描述，引起人们对灾后儿童心理创伤的关注。直面疼痛是心灵重建的第一步。

　　在距离产生的优势和缺陷中挣扎

　　问：您到加拿大后才选择了写作，为什么？

　　张：我的文学梦不是在成长的过程中渐渐清晰起来的，而是从小就非常坚定地知道长大了一定会成为作家。只是那时并不知道，理想和现实中间的间隔，竟是三十年。 1998年我的第一部长篇小说《望月》发表时，我已经是不惑之年。我知道写作是一件艰难的事，尤其是在衣食无着落的环境里。所以出国的前十年，我把所有的时间精力都放在了安身立命的努力上。我个人觉得，精神最终还是受制于物质的。作家面临的两大陷阱，就是过于贫穷或过于富裕。如果过于贫穷，单靠写作维生，就难免要去写一些自己并不情愿写的东西；如果太富足，又可能对人对事失去敏锐的同情心，感觉变得迟钝，从而丢失了写作的初衷和锐气。所以我选择在成为专业听力康复师，不再需要为物质生活分心的时候，开始我的写作生涯。十年的沉默，让我的一些作为新移民对突变的环境产生的肤浅激越感受得到了沉淀。即使隔着十二年的距离来看，《望月》也不太像是一个作家青涩的长篇处女作。

　　问：身在海外用母语创作，对您而言，优势和劣势分别是什么？

　　张：海外生活首先意味着地理概念上的距离，地理距离又会衍生出其他意义上的距离。距离首先意味着理性的审视空间，距离过滤了一些由于过于逼近而产生的焦虑，距离使一些模糊的东西变得清晰，有了整体感。但是距离同时也意味着与当今中国社会失却了最鲜活扎实的接触，与读者和出版市场有了疏离感。海外的生活经验意味着我始终必须要在距离产生的优势和缺陷中挣扎—— 这也许就是我自己小说创作过程中的独特之处。

　　问：您写作起步较晚但成绩斐然，《余震》改编成电影更让您进入公众的视野。这样的走红对您的写作有影响吗？

　　张：其实在《唐山大地震》出现的很多年前，我作为一个小说家就已经存在了，只不过电影把我推入了大众的视野。写作生涯意味着两个方面：一个是书写的过程，另一个是出版的过程。成为关注点对出版过程来说是有帮助的——现在我基本不需要为寻找出版渠道耗费心神。然而对写作过程来说，我现在时间和精力分配上可能比以前更紧张，因为我要为写作之外的事分心。

　　问：《余震》的改编相当成功，《金山》也被张黎买走了，您今后的创作是否会去迎合影视改编的需要？

　　张：不会考虑“迎合”影视改编需要。会一如既往地试图不受任何因素污染地还原自己内心的感动。以后也许会考虑改编自己的作品。

　　问：您的下一部作品是什么？

　　张：下一部作品可以看作是《金山》的姊妹篇，描述一位在同治年代来到加拿大洛基山脉一个淘金小镇的中国女子。她利用在江汉农村学会的生存技能，在荒芜的洛基山脉生存下来，并与当地的白人结下了情谊。由于她的存在，素不往来的中国人和白种人，终于在又爱又恨的复杂情绪中，开始了小心翼翼的沟通。

    本报记者  姜小玲