两个《原野》：十年前的小剧场版样貌完全不同

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    两个《原野》

　　借由曹禺百年诞辰之机，重新登上舞台的四部人艺作品都在回归经典；而另一方面，在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远

　　本刊记者/万佳欢

　　夕阳余晖褪去后，黑暗笼罩了舞台。杀了人的仇虎带着金子在芦苇丛中奔走穿行，惶恐不安。当他们发现一潭净水时，金子舒展身姿在岸边取水解渴，而他却直接跳了进去。但他还是悲哀地发现，自己得不到洁净，再也走不出内心的桎梏。

　　杀人者看似凶恶，却像芦苇一样脆弱——这是导演陈薪伊的焦点。

　　9月24日，正是曹禺诞辰100周年纪念日，作为北京人民艺术剧院首次排演的大剧场版本，云集了胡军、徐帆、吕中、濮存昕的话剧《原野》在国家大剧院正式上演。倾斜式陡坡提升了舞台的纵深感，密布的芦苇和水塘更加重了话剧的写实效果。

　　10年前，同样由北京人艺排演的小剧场版《原野》则呈现出完全不同的样貌：舞台上铺的是黑色草坪，道具是床、电视机、电冰箱和抽水马桶。十几台电视机里播放着美国大片、刘晓庆主演的电影版《原野》片段，甚至场内观众的实时画面及主演们刷牙、吃饭的生活录像……一句话，很前卫。

　　随着《原野》的此次上演，经典话剧的继承和发展方式问题被再次喧嚣地提出。现在看来，9月借由曹禺百年诞辰之机重新登上舞台的四部人艺作品《日出》《北京人》《雷雨》和《原野》都在回归经典，努力做到既不进行完全颠覆式的改编，也不简单地继承；而另一方面，在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远。

　　经典重排的意义找寻

　　大剧场版《原野》的导演陈薪伊本来并不喜欢这个剧本，因为此前她看到的所有《原野》舞台演出几乎都围绕着仇恨主题展开，牛头马面和焦阎王时而出现，一脸凶恶，面目可憎。

　　《原野》在曹禺的作品中是排演得比较少的。除去表演难、布景难的原因，这个关于仇虎被焦阎王害得家破人亡，在杀死焦家后人后选择自杀的故事看起来不太符合主流意识形态，最初并不受欢迎。曾有一度，人们还试图把它视为一个表现阶级矛盾与反压迫斗争的剧目。

　　在接到北京人艺院长张和平重排此剧的邀请后，陈薪伊在半年的时间里两次休假来思考这个戏。

　　很长时间以来，人们更倾向于创作新剧目，经典重排相对较少；进入新世纪以后，传统剧目的重新演绎才开始受到重视。“我们有义务让观众继续在舞台上看到这些伟大的作品，没有权利将其束之高阁。”中国戏曲学院教授傅谨对《中国新闻周刊》说。但是，如何重排经典？事实上，把经典作品原封不动演绎的方式是很难被大多数戏剧导演接受的。

　　仔细琢磨了几个角色的变化后，陈薪伊突然对人物性格的复杂性产生了兴趣：假如没有阶级斗争为纲，如何看待剧中人物？她发现，仇虎固然不能被视为一个无产阶级英雄，焦大星也不能单纯看作地主阶级的孝子贤孙。虽然他们看起来很凶，“但每个人都有如钢铁一样坚强，又像芦苇一样脆弱。”她对《中国新闻周刊》说。

　　如此，陈薪伊导演终于为新版《原野》找到了演出的目的和意义——“惋惜那些被毁灭的人性”。除了对焦大星等人物性格的改动，她还特别在这部戏里安排了五首原创音乐，试图体现出人的厚度与丰满。

　　在写实表现手法的基础上，根据原剧本中的表现主义，《原野》新增了仇虎妹妹和小金子两个角色，加入了一些写意元素——曹禺原剧本就带有极强的表现主义色彩。只在回忆场景里出场的小金子表现了原本生活的“美”；而每当仇虎的复仇心理产生动摇，他仇恨的主要外化对象、惨死的仇妹子便像女鬼似地飘然而出，诠释他从犯罪前的阴霾心理到复仇后的恐惧心理转变。

　　无独有偶，同样作为纪念曹禺百年诞辰上演的人艺保留剧目《雷雨》，历经三版排演，主题也由最初的强调阶级斗争、反封建家长制，发展到如今的“人性的挣扎与呼号”。扭转以往的阶级斗争思想，突出微观个体，并更人性化地对人物进行阐释，似乎正成为重新解读经典文本的一个普遍途径。

　　10年前的另一个排法

　　与大剧场版相比，2000年在人艺小剧场上演的《原野》显然非常“离经叛道”。

　　“10点了”“10点了”“10点了”…… “黑，好黑啊”“好黑啊”“好黑啊”……演员们重复着这两句台词，话剧就这样开场了。仇虎、常五、傻子，几个旧时代的剧中人从马桶里捞出几听可乐，围坐一圈，边说台词边喝；说着说着，就侃起了足球。

　　此前，导演李六乙已经进行了十几年的实验性话剧尝试。在自己1986年的毕业作品《少年郭沫若》中，他就已经加入了几场前卫的幻觉戏：郭沫若的辫子长到十几米，缠住他不放，一个学监则被装在一个垃圾桶里被推出场。

　　李六乙一直在探索的是一种“既非斯坦尼、布莱希特，也非中国戏曲”的演剧方法，并将之称为“纯粹戏剧”。“现在的创新，应该是方法上、解释上的，是一种当代的世界观，与当代人生活有紧密的关系。不然那种演法跟70年前有区别么？ ”他说。

　　带有强烈超现实及神秘主义色彩的《原野》成为了李六乙创作的最好蓝本。在他看来，曹禺并不是一个墨守成规的作家，“对曹禺最大的纪念应当是真正做到多样化，有现实主义的排法、也要能有非现实主义的排法，”他对《中国新闻周刊》说，“经典不是一解，必须是多解。”

　　李六乙发现，之前排演的《原野》大都将第三幕压缩得很短。第三幕描述了仇虎杀人后进入森林、恐慌直至自杀——用曹禺的话说，这是男主人公从“非人”逐渐成为“人”的过程，极富表现主义；而“以前的戏剧观念、戏剧方法没有能力去排第三幕，只能演所谓的现实主义，摆个屋子、挂个画像，进门出门。”

　　于是2000年的《原野》反其道而行之，从第三幕演起，不断插叙式地回溯几个主角的前史。仇虎进入的“森林”是马桶、电冰箱，水泥墙、白色的大床，电视机、摄像机，甚至还有一堆布娃娃，因为“一切物对人的异化就是‘当代社会的森林’”。

　　舞台上，金子问焦大星：“要是我掉在河里，你妈也掉在河里，你在河边上，你先救哪一个？”这原本是一场金与焦两人的戏，但观众却看到金子躺在仇虎怀里发问——导演试图以此来表现金子潜意识里与仇虎的情感联系。

　　诸如此类的怪异情节比比皆是，整个演出充斥着不同的意识状态的交融、对位和蒙太奇，等待观众进行剪切。

　　李六乙形容这样的演法“很毕加索”，“如果能让不同的意识状态空间化并瞬间共存，戏剧不是会更加丰富了么？”

　　但是大众显然不能接纳。业内专家学者一片质疑，媒体更评价这部戏枯燥沉闷，“想看看不懂、想走走不了、想睡睡不着”。

　　批评者甚至包括自己人。“那是一个伤心的过程，我都不知道我那时演的是什么，”饰演仇虎的演员胡军对《中国新闻周刊》评价说，“形式大于内容，毫无意义。”今天，胡军在新版的《原野》中同样饰演仇虎。

　　据他回忆，当时《原野》可以提前15分钟演完，因为演员已经“演毛了”，开始自己删词、改词、提速。

　　先锋已死？

　　时至今日，李六乙仍然认定“一下子就被打死”的2000版《原野》是一出很好的进步戏剧。对于胡军的质疑，他这样解释：“由于没有达到普遍赞扬的效果而带来一种以为话剧不成功的自卑，这是演员的局限……不在于他的失败，而是整个中国戏剧对这个作品认知上的失败。”

　　在追求演剧方法创新的李六乙看来，北京人艺现在也有很多“打着现实主义的幌子”“落后的戏剧演出”；人艺很多小剧场实际上也没有理解小剧场是什么，实际上“跟小剧场没关系”。

　　“我一直认为真正的人艺不是这样的，”他对《中国新闻周刊》说，“焦菊隐先生从自然主义的《龙须沟》、现实主义的《茶馆》到向中国戏曲学习、完全抛弃了写实主义的《蔡文姬》，一直在进步……而我们现在成为一个不发展的、保守的剧院了。”

　　实际上，中国话剧突破现实主义单一局面的起点正是在北京人艺。1982年起，人艺导演林兆华排演了由高行健编剧的、打破传统封闭性空间结构的《绝对信号》和类似《等待戈多》的荒诞作品《车站》，开始了改革开放后话剧领域在意识形态上的最初探索。

　　当时的社会环境还不是很开放，《车站》只演了15场就遭到停演，并在1983年秋天开始的“清除精神污染”中遭到公开批判。而时任北京人艺院长曹禺给了林、高至关重要的支持，这些实验性作品最早才有可能以学术性演出的方式出现。

　　受此影响，先锋话剧在一种自发、自由的状态下发展起来，吸引了从北京到上海、南京、广州，从专业院团到社会、大学等领域广泛的参与。1989年，在纪录片《流浪北京》结尾，独立导演牟森与他的蛙实验剧团排演的《大神布朗》登台，开始与同时在北京人艺演出老舍的经典剧作《茶馆》唱对台戏。1990年林兆华的《哈姆雷特》等作品开始以解构的方式演出经典剧目，陪伴许多理想主义者走过了一个年代。

　　然而，先锋话剧的好时光仅仅有那短暂的一瞬。

　　90年代中期起，商业心态开始弥漫于整个戏剧界。执导过《思凡》等反叛作品的导演孟京辉凭借《一个无政府主义者的意外死亡》和《恋爱的犀牛》获得巨大的商业成功，前者使先锋戏剧赢得了社会性的影响，而先锋戏剧的衰退也差不多同期而至。

　　先行者高行健早就远走异国；被称为“最先锋话剧导演”的牟森则被商业戏剧彻底边缘化，1997年后就没再排过话剧。如今，虽然大部分媒体将孟京辉视为先锋戏剧的代表人物，但在很多专家看来，他的作品早已不先锋了。

　　“先锋戏剧正在变成一个商业符号和口号，”傅谨对《中国新闻周刊》说，“近十年来，大学生戏剧节、青年戏剧节都在举行，很多人也在做、或者说他们以为自己是在做先锋戏剧。现在的年轻人对西方戏剧的了解非常有限，大部分人以为跟着林兆华和孟京辉就是先锋了。”

　　如今的实验话剧舞台仍然热热闹闹，但影响力大的作品鲜有出现——即使现在社会的宽容度远远超过80年代，观众更有文化，经费更充足，剧场条件也更好。用李六乙的话说，“舞台上看不到真情实感、戏剧语言、思想与哲学，只有牢骚和所谓的时尚，乱。”

　　他感慨目前的文化“保守和没落”、戏剧环境“越来越差”， 他甚至不愿意在中国排戏，因为“演了也没意义”。

　　李六乙的作品很容易让人为他贴上“先锋”标签，而他自己却有意地与之划清界限，声明“和那种模仿西方流派的先锋完全是两回事”，“如今老百姓见多了，不新鲜；现在是需要创造的时代，模仿的时代已经结束了。”

　　而傅谨认为，先锋戏剧很根本的问题在于没有积累、需要“继承”：“林兆华是一个非常了不起的导演，但遗憾的是他走的路五花八门，今天想这个、明天试那个，不停地左冲右突。”

　　从斯坦尼、布莱希特到中国戏曲，所有伟大、成熟的演剧方法都有自己的一套体系，才能成为规范后来人创作的标准，并给他们指明方向。

　　“先锋戏剧发展了近30年，回头想想，从舞台表现手段、戏剧观念、戏剧手法到演员培养方面，林兆华和孟京辉的作品到底给后来的从事者留下了什么东西呢？” 傅谨摇着头说。 ★

　　(实习生高山对本文亦有贡献)