由两岸女性导演新作引出的思考

　　一

　　曾记否，就在八九年前，犹如雨后春笋般拔地而起的一拨儿年轻电影导演的 “处女作”，其总数多达近25部。他们在贴近现实以及美的气息上呈现出一脉令人神清气爽的清纯，并以多姿多彩的风格而“炫”然闪亮，为中国影坛送来了一派青春书写的勃勃生机。他们之间其实并无任何约定，而是由一种历史际遇和文化语境乃促成其不谋而合、应运而生的。当年曾受到业界与学术界众口一词的称道，是继《黄土地》以及“第六代”新人之后一道既令人陌生而又让人心弦为之震颤的文化景观。

　　试看近两三年间，因“泛娱乐化”潮水之泛滥，早先如影随形、同电影与生俱来的对现实的“渐近线”与“亲和力”，正在遭到阻隔或削弱，现实主义的精神乃渐趋褪色，引起了学界与业界的警醒与反思。值得庆幸的是，春风锁不住，又是一度春草绿。新锐导演、新生力量，又一度群体式地联翩而至，总数约达30多位。据报道：“在2009年，60后和70后的电影创作者大约占电影创作者总数的85%以上，青年导演作品在院线上映的票房达到了近8亿元，约占到全年票房的12%。”这其间，尤其令人瞩目的是好几位颇具才气和非凡艺术想象力的女性导演，如蒋雯丽(《我们天上见》)、薛晓路(《海洋天堂》)、李芳芳(《80后》)以及2009年度在台湾特别令人关注的新人郑芬芬(《听说》，英文片名“Hearme”)。她们的新作，重归现实主义之路，呈现出一种沉静、端庄而自出机杼的大气，其中有三部影片还体现出一种可贵的女性作者主体性的觉醒，写景状物，穿透现实、书写人性，笔致秀美、婉约而细腻，又凭添了一份依托于这一方现实热土所焕发出的青春活力，她们的镜语叙事及其在个性气质与风格上的追求，则又异彩纷呈，清新喜人，堪称弥足珍视。在观赏由海峡两岸这几位青年女性导演的作品时，不觉竟沉浸在这一片久违了的诗美之境，流连忘返而遐思联翩。

　　二

　　由于《我们天上见》在当今电影市场上的遭际比较尴尬，笔者不妨就从它说起。蒋雯丽这部在银幕上以编、导者的双重身份初试身手的作品，其叙事独标一格，俨然就是一幅被湿漉漉的雨滴雨帘所浸润着的中国水墨画，也是一篇轻轻叩击着人们心扉的好散文。

　　蒋雯丽并不回避这部作品带有若干自传性(也给予了艺术的虚构)。“我”的画外音，贯穿于全片并浸渗着一种主体性的对个体生命的关切，尤其揭示了人在动荡而晦暗的“文革”岁月里遭遇的压抑及其在成长中的艰涩。在比较封闭的时空里，给出了情绵绵而思切切的描述。“我”的独白体现了作者与小主人公蒋小兰身分的重合(即成年与童年的对质)，独白采用纯正的国语，而进入童年往事的“角色间的对白”则全部采用皖地方言，这种语音质地之间微妙的差异，恰好暗喻了岁月剥蚀的痕迹以及被历史所裹卷又沉淀了的女性的哀与愁。当“我”走回自己的童年，她这个倚傍在淮河之畔的“家”竟是如此地残破、经济拮据与飘摇不定，每到月末姥爷到小杂货铺去结账，每月都会拖欠十来块钱。

　　影片的故事单纯得不能再单纯，几句话就可以说清了。惟其如此单纯，叙事才不会被急迫的情节跌宕所牵制而获得诗意提升的空间与张力。“文革”开始时，小兰才三岁，她的名字是姥爷给取的，含“君子若兰”之意。

　　细心的观者会注意到，“君子若兰”的隐喻，是贯穿于全片的一个带有象征意味的细节。爷孙俩儿日复一日要做的一件事，就是用爱心呵护、培育的那几盆孤洁而娟丽的兰花。长得最青葱喜人的那一盆，正是小兰出生那一年栽下的。在小兰有了“初潮”(月经)而渐懂世事之际，姥爷带小兰去拍了张与这盆兰花的合影小照。姥爷告诉小兰，他最爱兰花，朱德委员长也最爱兰花，爷孙俩儿心里共同憧憬的是，哪一天能见到朱德委员长，说不定朱德委员长一高兴，小兰的父母亲就可以回家了。这一老一小，两人一起拥有的这个梦，尽管朦胧而天真，却仿佛为影片的镜像之流抹上了一层暖融融的诗情，俨然就像在安徽以宣城而名世的宣纸上，一层层皴染出令人悄然心动的凄楚之美。而这个兰花的细节，这份凄美的诗意，带着特有的地域性的皖风皖俗，竟穿透历史，给人们在回眸那一段刻骨铭心的童年记忆与幻想时，不经意间却生发出一种对春天的期盼和向往。其对叙事的控制可谓恰如其分。

　　蒋雯丽追求以散文化的笔墨来展开叙事，尤其注重细节，诚所谓于细节处见精神，透现出历史与人性的深度，达于一种诗意沛然的境界。在影片里，诸如兰花、戒尺、布娃娃、雨伞、衣橱里那片属于小兰和布娃娃的“小天地”，还有姥爷当年开火车时用的老式望远镜等等，如同信手拈来，却前后关照，贴切对应，曲笔直击人的内心。如戒尺本来是姥爷每当小兰出错时要用的，而到了姥爷生命垂危时分不能进食，连口也不肯张了，此刻戒尺竟转到了小兰手上，姥爷瞥见了它，随之也就乖乖地如孩子般地张口吃食物了。特别不能不提到，北京人艺老一辈著名的表演艺术家朱旭，他以年逾八旬的高龄出演姥爷，不仅欣然如期到达外景地，还学会并掌握了安徽方言的神韵，并用他深邃的人生洞见与表演造诣，栩栩如生地塑造了姥爷(俗名唐大车)的形象和性格，堪称形神兼得，感人肺腑。

　　三

　　《80后》在其选材切入点上的新颖别致，无疑占了很大的优势，特别在将最初的片名《天长地久》改为新片名之后，其“断代”的时代特征顿时凸显。该片在叙事的时间跨度上，自上世纪90年代初写到新纪元2008年的北京奥运盛会，洋溢着青春、励志而充盈着阳光感的现代活力。倘若与《我们天上见》作比较，二者在题材的深层意涵上，都以“成长”为共同的母题，不同的是年代与文化语境的差别。在《我们天上见》里，小主人公蒋小兰“成长”的压抑与阻力主要来自“文革”、来自时代，叙事偏于封闭(或半封闭)，其基调则透现出偏于人性温暖的色彩；而在《80后》这部新作里，对于由少年走向青年的沈星辰与明远或闻嘉来说，“成长”的压抑与阻力，事实上主要不是政治，而是因市场经济带来的巨大变化以及世俗的人们对物质财富的贪婪而走向人性的“异化”，甚至导致犯罪以及家庭的破裂等社会乱象。星辰与明远的个人命运，恰恰都是笼罩在这类或父母离异、或走私获罪的家庭阴影里的。

　　编导李芳芳出于一种感同身受，其叙事以女主人公沈星辰的命运为焦点，采取了开放性的手笔，其笔致与叙事基调则偏于冷峻，刻意追求戏剧性大起大落的张力，由是而呈现青春的书写与青春的“祭奠”(即与青春道别)。从该片叙事所涉及的时代大事件来说，既有90年代初期的“出国热”，又有其后香港之回归、申奥之成功以及“非典”疫情中人性的危机(远远不是局限于个人生命之“拯救”)，更及于北京奥运盛会时举国民心之振奋。在这些大事件里，人们显然都能从中寻找到沈星辰与明远或闻嘉们不同的青春憧憬及其志向，还有她们在升学以及人生道路上的不同选择。影片的镜像之流，十分巧妙地将公众记忆与主要角色们“私密化的情感”杂糅于一。自然，这也并不能构成所谓“青春的史诗”，以此而来展开市场化的炒作显然是有失检点的，因为，这三位主角，从未完成过任何一件具有史诗意义的行为，而只是以寻觅人间的真爱真情，由此而来拯救自我无处可以安置的灵魂。

　　诚如李芳芳对80后这代人所作的剖析：“我认为这代人共同的特征就是‘绝望地渴望被爱，却不懂得如何去爱人。’”这既呈现了这代人“成长”中的不成熟，同时也深刻地揭示出时代在他们生理与心理上留下的若干耐人寻味的刻痕。

　　李芳芳也是编与导一肩挑，这是她第一度问津银幕，其在叙述与镜像的控制力上竟惊人地显露出一份沉着、自信和清新的女性意识，特别在昭示大变革的时代精神上颇见气派，还以其女性的聪慧与敏悟，将这部既贴近青春华年、又贴近当今时尚的爱情之歌，唱得如此动听动情而揪心裂肺，堪称难能可贵。影片里80后的几个角色的生存焦灼及其深藏在内心的怨与恨、痛与爱，一步步演化出他们的青春在与生活搏击中的起起落落，突出了女性主人公在被搅入爱情纠葛后的挣扎，亦痛亦爱，辗转反侧，甚至将初恋的纯真与俗世的矫情交互杂糅，似乎一时尚处于迷惘中而难得解脱。

　　平心而论，《80后》在立意上还是别具匠心的，当今80后们在爱情选择上的迷惘，青涩的青春尚未蒙受理想主义之光的“洗礼”，便信仰失落、价值失范，窝在心里的仅仅是那一点点个人化、私密化的家庭恩怨，及至长大又身不由己地陷入了戏剧性的恋爱纠葛。星辰与明远与闻嘉，这三个青梅竹马的年轻人之间爱恨纠结、撕扯难断的“三角”之恋，显然被主创者无限地放大了。如若跳开一点来看，诚然是不难做出较为理性的判断的。由稍大一点的人生道路的抉择而言，星辰与明远与闻嘉们还很年轻，爱情相对于家国大事来说属于“小”的事，为何偏偏竟将爱情无限地放“大”，这无疑同他们尚处于懵懂而青涩期的生命历练有关、与他们家庭阴影的最后撕裂更是分不开的。

　　在这部颇具才气又带着些许艺术偏执的影片里，值得人们思考的是，尽管有西子湖畔的美景和杭州的中国美院以及北大的未名湖美丽校园，影片镜像的铺陈可谓十分时尚与新潮，都是可圈可点的。但是，沈星辰与明远或闻嘉们无论在身体、感官或心灵上，在笔者看来，他们远远不及蒋小兰们活得温暖、简朴而充实。那么，她/他们该当“怎么办”？诚然，这也是车尔尼夫斯基早在19世纪就曾以警世的笔触提出过的时代性命题。

　　是的，“怎么办？”《80后》这部电影似乎刻意回避或者是绕开了这个问题。然而，生活却是现实的，有了问题也是回避不了的。今天生活在21世纪中国改革开放这样一个光明而美好的时代，年轻的朋友啊，我们应当怎么办，青春华年之花朵又当怎样自信而美丽地绽放？笔者认为，或许这正是憋在主创者李芳芳心里多年而又难以解开的一个“情结”。她从美国纽约大学受到过很好的电影专业的教育与训练，给了她在运镜上的某种优势；但是，由于这几年她并不在国内，生活有所短缺，竟使她在艺术表达上对生活有所陌生而心力有所不逮，显然，她也并未认真地补好生活这一课。而生活这一课，恰恰是所有电影艺术家一辈子都不能放弃的重要功课。

　　四

　　《海洋天堂》与《听说》，是海峡两岸两位女性导演的新作，这两部作品都将镜头的焦点对准了残障的弱势群体，贴近现实，传递爱心，表达了一种真切而炽热的人文情怀，给如今日趋物质化的现代都市与浮躁的电影市场，吹拂来一阵阵和煦而令人心灵为之沉静、为之净化的清风。

　　薛晓路一贯擅于写动人以情的好剧本，她第一次亲执导筒的新作《海洋天堂》，竟给人们带来了一种如春雨润物无声般的审美惊喜。她以女性独有的敏感而真挚的叙事调子，平实地、淡淡地、又颇细腻而娓婉地诉说了一个草根角色的父亲如何呵护与陪伴患孤独症儿子的故事。就医学的角度来说，大部分这样的孤独症者(或称“自闭症”)，永远是“长不大的”孩子(指的是在生理上他一生都难以学会与人、与外界沟通，甚至难以做到生活的自理)。事实上，写这样的题材，无疑具有挑战生命极限的难度，同样地，在审美的求索上无疑也具有这种挑战极限的难度。如达斯汀·霍夫曼的《雨人》，是以现代童话的手法来作处理的，他找到了一种浪漫化叙事的假定性来刻画一个孤独症患者的传奇人生。晓路却不认同这样的美丽童话。她曾主动去星星雨学校做了十多年的业余义工，日积月累，她不觉渐渐地沉浸到真实的生活体验里去了，不但体验了有关孤独症孩子与其亲人之间爱与痛错综交织的生活，而且还跟一些孤独症的孩子建立了互为惦记的关系。晓路尊重生活是第一性的，她寻觅着孤独症孩子生命自身的轨迹，却不甘去编织童话式的演义。该片以返璞归真的平实，牢牢地把握住了“施爱”的主题内核。影片昭示了一种向社会呼唤“救救残障孩子”的悲悯情怀，由此赋予这部影片以一股由内而向外扩散的人道与爱心的文化冲击力。

　　在银幕上，由李连杰转型“文戏”饰演的父亲老王，其实已到了癌症晚期，他以自己生命的最后时光来陪伴儿子，耐心再耐心地教儿子大福，如何克服自闭的生理症状，一点点儿学会了生活的自理，诸如穿衣脱衣、点火煮蛋、识路坐车以及拖洗地板等等。影片的人文底蕴，沉静而一如水波轻漾地透现出一个动人良知的主题，凝聚为这样五个字：“一生，一起走”。尽管这是个属于悖论式的人生命题，但是，这个名叫王心诚的爸爸竟以自己的生命，实践并印证了自己的爱心：一路走来，父亲的爱，至死而不离不弃。可是，到了影片结局，从前面的纪实性影调，骤然间，竟给出了一种大写意式的浪漫处理，父亲依照海龟的模样与外形，替自己做了一身模拟“海龟壳”的游泳衣，并带着大福一起游泳，他叮嘱儿子一定要记住，以后想爸爸的时候爸爸是海龟就陪在你身边。这里，一个包孕着沉甸甸的悲剧性的故事，既是那样伤感，又是那样的美丽，仿佛海水激起的片片浪花，轻轻地拍击着我们内心那根最柔弱的神经。

　　但是，细究起这个结局来，它似乎是一个美丽而虚幻的现代童话，与现实可以允许的艺术再现的幅度，显然是有抵触的。试问，在现实生活里，有谁敢违反海洋水族馆的安全规则，让一个孤独症者(他已二十二岁)进入海洋馆里与海龟和其它的海洋生物一起游泳并嬉戏。这里，恰恰就暴露出这部新作某些矫情而背离其纪实性创作初衷的弊病了。问题出在哪里？在我看来，出在“临门一脚”。早在2005年，晓路就写出了这个剧本的初稿，其后为找投资可谓心力交瘁。意外地，到去年她终于觅到了一个“伯乐”式的电影实业家，但对方却提出了一个走商业片路线的运筹格局，找来了李连杰等电影一线的当红人物并搭起了阵容强势的制作班底。李连杰一来，原剧本故事的核心是母与子的关系，突然换成父与子，所有私密化而深涉人性本真的细节都得调整。而要作出如此的调整，可谓伤筋动骨。现在的影片里，凡涉父子亲情的细节显然是并不很充分的。

　　同类的题材，《听说》也是寄情怀于弱势的残障群体，然而，却由于残障者疾患症状轻重程度的截然不同，就采用了轻喜剧并糅和着人文悲悯的叙事样式。同时，为适应市场，还以残障者独立意识之苏醒以及内心所点燃的那种竞技“听障奥运”的志气，赋予故事以“青春偶像剧”别一番清新而纯真的人文元素，充盈着阳光般源自主人公内心的生命活力。在影片直击现实而包容时尚的镜像之流里，恰似“深水潜流”地浸润着一股柔曼而靓丽的女性情愫，令人荡气回肠而萦怀难忘。

　　该片以台北2009年的国际体育盛事“听障奥运”为背景，着力刻画了一对听障的姊妹，姐姐林小朋游泳独具天份，参与各种比赛曾得奖杯无数，乃成为妹妹心中的偶像。她们“家”的现实生存状态是，母亲病故，父亲越洋远去非洲传教布道，姊妹俩儿相依为命、自食其力而每每陷于窘境。妹妹名叫林秧秧，生性好强，打工挣钱，还常去街头作化妆表演，以此为姐姐解脱了生活的后顾之忧，并且还是姐姐的铁杆“拉拉队”。其实姐姐是听障人而妹妹则是听人(“听障奥运”所用的含现代意味的称谓)，这一点，直到影片结局才予以“揭秘”。戏剧性的突转，是这样一件事，姐姐因听障在一次意外的火灾中不幸受伤，接踵乃发生了多种事变，情节跌宕起落，直击人物的内心世界。因受伤，姐姐的成绩下降，教练宣布她需要退出本届听障奥运的游泳赛事。姐姐在失落、绝望中第一次醉酒归来，姊妹俩儿发生了一场激烈的争辩，相互含泪倾诉，各自都敞开了心扉。妹妹责怪姐姐不该醉酒，而姐姐乃自打耳光，责备自己自私地要靠妹妹挣钱来照顾。妹妹则回应了一句：“由谁照顾谁，这很重要吗？”还说：“你的梦想就是我的梦想！”但是，姐姐则反诘道：“你为什么要偷走我的梦想？(指游泳夺冠)没有人一辈子都拿金牌的。”姐姐话里有话，借此是为了勉励妹妹应当自强与自立。姊妹俩这样地推心置腹，以诚相见，至此乃深情相拥。这场姊妹“真情相拥”的戏，无疑是全片中让主人公掏出心窝子，披露出人物至情至性至真至纯的心灵而令人不觉潸然泪下的重头戏。不妨说，这是全片中呈现女性情愫之美的“华彩乐章”。它截然不同于“施爱”与“被爱”的常规套路，而是另辟蹊径，以“互爱互重”并互相激励，手携手一道奋进，在各自的人生道路上，让青春的花朵绽放得更朴素而绚丽。

　　事实上，《听说》一片的问世，并不是一个孤立的现象。台湾电影自1994年10月起，因弃“关”失守，先后曾五度大幅度开放外片进口配额，一任好莱坞电影破关而长驱直入，乃导致台湾本土电影市场出现了结构性的崩溃。到了2008年下半年，因《海角七号》的上映而带动了台湾电影市场从低迷走向兴旺，新人新作接踵而出。再到去年的《听说》、《不能没有你》、《一席之地》等新人的力作迭出。再到今年新春的《艋舺》与《一页台北》等新片，竟以台湾电影“新魅力”而奇迹般地激活了台湾电影市场。这其中，《听说》竟独拔头筹，赢得了2009年台湾电影票房的冠军，也给台湾电影带来了新的希望。

　　年轻女性导演郑芬芬，以悲悯情怀和优美、灵动的笔致，将听障人无法用言语表达的内心世界，借助人物的内心动作，又辅以默片式的对白字幕，点点滴滴地将这对姊妹向美向善的女性情愫呈现在人们面前，带给人们以久违了的心灵的震撼。郑芬芬此前的短片与长片还有：《我把阿公搞丢了》、《手机有鬼》、《拍卖世界的角落》等，其首部剧情长片《沉睡的青春》(2007年)，还曾获得新加坡亚洲新人最佳编剧奖。

　　五

　　本文开宗明义提出的是：女性情愫及其诗意的寻觅与流失，那么，“流失”在哪里？这无疑是个不应当被回避的问题。

　　寻觅与探索，集中地体现了女性导演作为创作主体的个性气质，她们敬畏电影作为文化的精神本源性，让女性情愫穿透于艺术形象的命运历程，让诗意油然而生，不倦地实践着在电影诗学境界上的开拓与攀登；而流失与沉落，则多半因女性主体意识的模糊与退场，她们忽略或漠视电影作为文化的精神本源性，让女性再度沦为“被看”的客体，特别是有些电影将白领言情喜剧打造为市场的宠儿，乃流于平庸、滥情、渗透着一股以物质顶替精神的商业气息，在“泛娱乐化”的潮水里亦沉亦浮，形成了一种不可忽视的负面文化现象。

　　那末，女性创作者在电影诗学意义上的创新与魅力，究竟体现在哪里呢？借用曾经以《人·鬼·情》而令影坛惊叹的黄蜀芹的话来说，便是：“女性自我意识的建立，是人类另一半的存在与觉醒。对电影来说，它开辟了另一视角，探索着另一片天地。我相信，随着人类经济与文化的越发进步，女性文化将越加得到社会应有的尊重与认同。”

　　著名作家冯骥才针对当下我们文化市场的浮躁，曾一针见血地质疑说：我们的“社会审美”是否发生了问题？“而这种时代审美是不会自动转换与完成的。如果现代文化建立不起来，留下的空白一定会被商业文化所占据，”票房的升温而引发的“高消费”时装与享乐效应，显然也是不可小觑的吧。

　　笔者认为，防微而杜渐，我们亟待沉静下来作出深刻的反思与相应的对策，当下日趋“中产化”而渐攀渐高的电影消费需求，与当前我们偏于浮躁的社会文化生态环境无疑是紧密相关并且互为消长的，一旦走向文化生态的恶性循环，则我们所需要付出的社会成本势必会加倍地高昂。黄式宪