徐克电影江湖：“票房毒药”还是“票房灵药”？

　　尽管徐克总是希望“求新、求变、求突破”，但他还是会经常主动地去迎合市场。图为《狄仁杰之通天帝国》剧照。

　　李俞洁

　　香港电影曾在上世纪八九十年代度过了辉煌的时期。近年来，在经过长时间市场低迷之后，香港电影全面向内地进军，开拓内地市场。港片北上，一面尽力保持“港味”电影的独特性，一面在与内地电影在合拍片的共同实践中积极求变。2010年秋季的银幕上，徐克的武侠片和甄子丹的功夫片在“港味”影片中的亮相无疑具有参考意义。

　　今年“十一”电影档期，导演徐克携《狄仁杰之通天帝国》再战大银幕江湖，并取得票房奇观，但各方声音褒贬不一。有人将《狄仁杰》视为“徐克江湖回归之作”，也有人直指其人物虚弱、推理幼稚、情节错漏百出，与同期《剑雨》相比实在是落了下风。

　　然而，关于票房一事，实在是无须多言，无论是从影片排期还是前期宣传上，笔者都更愿意把《狄仁杰》对《剑雨》的胜利视为华谊兄弟营销的胜利，而与徐克、陈国富组合对阵苏照彬、吴宇森组合的PK关系不大。至于《狄仁杰》评价褒贬不一，也完全在情理之中。进入新千年以后，徐老怪的人气与口碑都处在下滑趋势，“徐克老矣，尚能拍否”的声音一直不绝于耳。而在笔者看来，“后徐克时代”的老怪仍是那个老怪，只是身处香港电影与武侠电影发展的夹缝中，他已经并仍在被无数次误读。

　　《狄仁杰》到底是经典还是烂片，需要留待时间去下定论。我们热爱徐克，那个从来不缺经典，也从来不缺烂片的徐克，只因为在老怪的世界里，没有回归，只有向前。

　　是“票房毒药”还是“票房灵药”

　　1997年之前，除了《双旗镇刀客》，内地基本没有什么叫得上名的武侠片。随后，内地依旧没有“武侠片”，而只有内地与香港的“合拍片”。合拍片到底是提升了香港电影的文化内涵（如陈可辛所说，“是香港电影的唯一出路”），还是破坏了港片的自身形态（如尔冬升所说“港片已死”），一直是业内和学界争论不休的话题。合拍片的基本模式是香港制作班底和制作理念加上内地的投资和演员。2000年以后的徐克电影，基本都是合拍片。想必电影投拍之时，出品方一定是看中了徐克《笑傲江湖》、《黄飞鸿》系列在内地的极高人气，将其视为“票房灵药”。可惜这一在香港上世纪90年代呼风唤雨的灵丹妙药，却在新世纪变成了“票房毒药”，从《蜀山传》、《七剑》到《深海寻人》、《女人不坏》，口碑有好有坏，票房却节节败退。

　　但如若把眼光放得长远一些，我们却可以看到，那些耳熟能详的成功案例只是徐克的冰山一角。作为一个商业片导演，徐克的票房成绩表现极端不稳定——从商业投资的角度考量，他有时候是蓝筹股，有时却只是一只垃圾股。说到底，在徐克的江湖世界里，他只按自己的套路出牌，偶尔受到束缚，一有机会就故态复萌。这种任性做派，一一折射到了他影片中的人物身上，一如“东方不败”“金镶玉”“祝英台”与“青蛇”，这些离经叛道的人物经由徐克演绎，气场叠加，在上世纪90年代的香港银幕上放出了夺目光芒。

　　1979年，徐克模仿希区柯克《群鸟》的处女作《蝶变》以黑色暴力的气息开启了香港电影新浪潮，被称为“新武侠开山之作”。而在当时，这部作品却遭遇票房惨败，随后的《地狱无门》和《第一类型危险》也同样生不逢时，投资方赔了个干干净净。但三次失败之后，徐克立即转型拍喜剧片。1981年，他加盟黄百鸣的新艺城公司，以《鬼马智多星》全面进军市场，票房大获全胜。但不久之后他便不甘心于做这些“傻兮兮”的片子，转而自立门户与妻子施南生一起创办电影工作室，而这一香港电影史上著名的电影工作室十年之间起起落落，既有《新龙门客栈》和《黄飞鸿》系列为他的伯乐吴思远扳回一城，又一度经营惨淡，一年减产至只有两三部片。

　　所以，新千年后，用票房来定义徐克的成与败实在是有失偏颇。但要从出品方的角度考虑，笔者则认为，徐克属于那种自我修复性很强的导演，尽管他总是希望“求新、求变、求突破”，但他成长于香港电影的文化环境下，新千年后又受到合拍片的诸多限制，徐克还是会经常主动地去迎合市场的。他在“票房灵药”和“票房毒药”的矛盾间自由转换，隔一段时间就会有一次所谓“咸鱼翻身”。

　　是天马行空还是脚踏实地

　　在武侠小说中，最上乘的武功乃是“虚者实之，实者虚之”，例如桃花岛家传绝学“碧海潮生掌”。在武侠小说的创作中，也有“实”与“虚”两大流派，代表人物分别是金庸和古龙。而在武侠电影中，楚原、狄龙与古龙的铁三角组合曾是浪漫唯美、飘渺写意一派的最佳代言，徐克的作品某种程度上继承了楚原的奇情魔幻风格，但在骨子里，却是金庸一派的写实路子。

　　从《笑傲江湖》那段著名的“有人的地方就有江湖”到《黄飞鸿》的乱世情结，直至《狄仁杰》中“亢龙锏”的隐喻，徐克从来不忘在武侠片中输出他的自我意识和民族情怀。从这个角度看，徐克的天马行空就不那么有趣了，因为我们眼中的江湖梦，在他心目中只不过都是现实寓言。

　　2000年的《顺流逆流》虽然是一部现代枪战片，内里却还是徐克武侠片的路子，他在电影中寄予的现实思考，也比以往任何一部影片都要明显——这一点从片名上就可以看出来。“顺流”对应着大侠的“入世”，“逆流”则对应“出世”。到了《七剑》，现实隐喻更以压倒性的肃杀之气给影片抹上一层沉重的调子。可惜，这些对于深刻的尝试对于泛娱乐化洗脑的内地观众来说，并不买账。

　　只不过是站在了巨人们的肩上

　　实际上，胡金铨、张彻和楚原才是香港武侠电影无法被超越的三巨头，而李安《卧虎藏龙》之禅意、吴宇森《英雄本色》之男性悲壮、徐克《东方不败》之诡异奇情，恰能在上述三位大师的作品中找到承继关系。

　　所以，要论到武侠电影的“一代宗师”，徐克也只不过是站在了巨人们的肩头上而已。他的优点在于他永远都在变化。楚原是最得古龙小说精髓的武侠片导演，而徐克虽然走的是金庸“借古喻今、乱世情怀”的路子，在创作理念上却与古龙追求武侠小说“求新、求变、求突破”不谋而合。有些经典是通过不断重复塑造的，比如王家卫，但有些经典却在变化中产生。变化带来新鲜的东西，一如《狄仁杰》中的“鬼市”和“通天浮屠”；也带来可能的失败，一如被人诟病的《蜀山传》。作为一个“奇观爱好者”和“特技控”，《蜀山传》这样的尝试对徐克来说是必然的，就像他在《断刀客》中尝试用动作场面结构整个影片一样，只不过《蜀山传》走得更远，以致走到了人物和剧情的反面，而《狄仁杰》或多或少也有这个毛病。但我们并不能因此否定变化和想象力，尤其在普遍束手缚脚的中国电影创作环境下。