林兆华的《樱桃园》到底离原著有多远？

　　林伟瑜

　　许多人经常批评林兆华爱玩形式，林兆华的说法是，他的戏是“一戏一格”。如果我们仔细看他过去到现在的作品，会发现他的导演手法的核心其实一以贯之，可以这样说，这些作品的DNA一样，只是面貌不同。我们也经常听见专家评论林兆华把演员当符号、看不到人物性格，林兆华辩护说“思想和性格比起来，宁可舍弃性格”。如果仔细研究他作品中主要演员的表演和其他现实主义戏剧的表演，会发现他有兴趣的不是创造活生生的人物，而是如何呈现人物的灵魂。

　　有更多人指责林兆华不忠于原著，林兆华则认为他导戏是为自己服务，而不为剧作家服务。其实只要多看几次剧本和他的作品，或许会惊讶于他和原著的意图有多么接近，可以这样说，他在形式上看起来离剧作家很远，但精神上却比我们想象中要更与原著同步，只是他用自己的方式来与剧本对话。

　　《樱桃园》亦如是，该剧昨天在保利剧院上演。记得在2004年的演出中，易立明把北剧场的一楼观众席架高成为舞台表演区，超长纵深的舞台为观众提供了穿越时空般的深邃视野，黄土色的棉纱铺天盖地的化为樱桃树、天空与土地。舞台上方低垂、笼罩的黄土色棉纱压低了舞台高度，看起来像台上几株樱桃树干所蔓延出来的浓密枝叶，使生活在《樱桃园》中的人物不见天日，不仅挡住他们看见外在世界的视野，也遮蔽了生活的真相。《樱桃园》不脱林兆华导演中的空舞台概念，没有具体写实的布景，也不指向任何特定戏剧时空，舞台主体空间留给演员。

　　没有具体布景的《樱桃园》模糊了剧中事件发生的时间与地点，随着演员表演，舞台空间可以转变成任何时间地点，但也可以不是任何时间地点，可看出对导演来说，戏剧发生在什么时间地点不重要，主要是戏剧发生了什么，甚至可以说，发生了什么也不是最重要的，重要的是它要表达什么意义。

　　意义传达的主体是演员。林兆华不喜欢那种为了创造活生生的人物而流于细节的表演，因为那经常使演员和观众忽略剧本真正要传达的意义，这也就是为什么他宁可舍弃性格而要思想。排练场中经常能听到林兆华谈着他的理想表演状态——叙述的表演，简而言之，这种表演是要把对白转成具有叙述感的表述方式。林兆华在《樱桃园》中采用的叙述方式是一种对观众的直接倾诉，就像戏曲人物随时随地可对观众说唱出自己内心的情感，一群十九世纪末旧时代崩溃前夕的人物，在一个看不出特定时空的场域中游走、说话，从演出来看，戏剧动作和冲突显然不是整个作品表现的重点，表演的重点是直接向观众诉说他们的生命和内心。

　　空舞台、无时空的舞台调度和叙述感的表演三位一体，让《樱桃园》的人物被凝结在永恒中，观众看到的不是活生生的人物，而是一群被囚禁在无穷无尽时空中的灵魂在对我们低语，发出对生命的哀叹，观众看到的不是模拟现实生活的困境，而是剥除掉生活外衣后显现出来的生命本质。

　　一个令我们思考的问题是，这样的表现方式比起中国观众所熟悉的现实主义戏剧表演哪一个更接近契诃夫？从剧本来看，除了商人罗伯辛，每个人物只谈论自己关心的事和过去的记忆，仆人兀自说着自己的生活、大学生大谈理想、女地主又哭又笑地说着自己的悲伤、女地主弟弟滔滔不绝地发表没有人要听的空洞言论、年近90的老仆喃喃自语地叨絮旧时代的记忆，而商人罗伯辛大声疾呼地为这群生活依靠即将被毁灭的人所提供的惟一解决办法，却是谁也没听见，《樱桃园》虽是一个由对白写成的剧本，但剧中没有一个人物在听别人说话，他们之间没有沟通。

　　上世纪重要的德国戏剧理论家彼得·从狄(Peter Zondi)就指出整个现代戏剧发展中的叙事化倾向，易卜生戏剧是如此，而契诃夫的戏剧更是明显，他的人物都在各自发言，所谓对话实际上都是独白伪装而成，这才是契诃夫戏剧真正的基调。从这个角度来看林兆华《樱桃园》，我们还觉得他离原著很远吗？

　　(作者为台湾台南大学戏剧创作与应用学系助理教授)