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　　“原创”歌剧“大跃进”

　　“原创”是一个很高尚的字眼和概念，而如果不符合艺术发展规律大干快上地进行生产，只能造就出无法传世漏洞百出的伪原创

　　文/贾非言

　　曾几何时，“原创”歌剧成为音乐家口中的流行语，用来形容艺术作品的原创性和独特性。这一具有浓郁中国特色的词汇，通常与机构名称构成偏正结构搭配。早些时候的例子有上海歌剧院原创歌剧《赌命》《雷雨》《楚霸王》，中央歌剧院原创歌剧《杜十娘》《霸王别姬》，北京大学歌剧研究院和天津歌舞剧院原创歌剧《青春之歌》。

　　最近的例子则是国家大剧院的两部原创歌剧，一部是刚上演的《西施》，另一部是12月份即将上演《山村女教师》。

　　“山寨”版的“原创”

　　歌剧《西施》，是国家大剧院最新的“原创”作品，于10月29日首演。该剧的创作过程好似一个放卫星的事例。

　　2009年的国家大剧院歌剧节，大剧院邀请到邹静之与戴玉强一道出任形象大使。邹静之因此与国家大剧院结识、结交。双方迅速达成合作意向，大剧院愿意出资为邹静之打造一部歌剧。以歌剧节开始的2009年4月计，至《西施》首演的10月30日，历时不过半年，而实际创作过程仅3个月余。连莫扎特和罗西尼都很难在如此紧迫的时间里写出一部两个半小时长的歌剧。

　　长久躬耕于电视剧行业的邹静之和雷蕾为大众奉献了一部足分足量的大歌剧：洋洋洒洒的正歌剧四幕试图描绘历史史诗，却有着乡土味十足、肤浅且毫无诗意的对白和唱词；还有男低音声部的缺失、一个模子刻出的宣叙调、最后一个音永远往上冲的咏叹调；以及《春江花月夜》粗劣的引用，模仿《曼侬·列斯考》和《乡村骑士》的两首间奏曲；甚至它还模仿了《帕西法尔》的拉幕换景(《西施》一剧换景换了4次，全剧降了7次幕！)。而主唱吴碧霞的《珠宝之歌》无疑是抄袭了古诺的《罗密欧与朱丽叶》中的“Ah! Je veux vivre!”，以至于咏叹调最后两个小节的唱段几乎是照搬。

　　“原创”歌剧大跃进

　　这非国家大剧院首个“原创”的尝试。国家大剧院在初创阶段人手生疏关系有限的情况下，它的落地接待是强项，自经营以来也承接了大量外团和外来演出。然而作为中国“最高表演艺术机构”，没有自主知识产权的艺术品种，是无论如何无法在世人面前站住脚的。

　　大剧院深谙此道。第一个“主创”的尝试，便是“添加”，在西方成熟艺术品种的基础上加上大剧院的特色。于是有了在尼古拉·若埃尔(Nicolas Joel)制作的拉罗《国王》中，添加了中国的13吨水。

　　“添加”之后是“增补”，方法是在未完成但又经后人补全且知名度高的西方成熟作品中“增补”中国元素。于是，大剧院顺理成章地推出了第一个主创的艺术项目，即由中国作曲家郝维亚续写结尾18分钟音乐的国家大剧院版本的歌剧《图兰朵》。

　　《图兰朵》是国家大剧院第一个颇具野心的自主产权计划。第一轮演出结束后，主办方邀请了来自世界各地的歌剧乐评家和部分歌剧院总监，以及本土精英召开“郝维亚18分钟音乐”座谈会。来自发达国家的歌剧行家们评价该版制作时用的都是中性词，诸如“印象深刻”“假以时日，让人惊叹”之类。结果这些谈话记录经过翻译整理之后，成了“精美绝伦”“一流演唱”“国际水准”。

　　首轮演出后不久，便传出此版歌剧赴罗马歌剧院演出的消息，而那正值罗马交响乐团和指挥家维切利在财大气粗的罗马基金会的赞助下访华。国家大剧院给予了艺术水准平平的罗马交响乐团不同寻常的媒体宣传力度和高规格接待，然而并没有交换来罗马歌剧院进口这版歌剧的决心。接着在2009年歌剧节上，《图兰朵》第二轮演出后，大剧院举行了全球歌剧领袖研讨会，邀请到来自大都会、科文特花园、维也纳、巴勒莫、凤凰等歌剧院高层加盟，外宾们受到了极高规格的接待——市长在北京饭店的会见，歌剧演出观摩，演出DVD和节目书人手一份。然而此番努力之后，《图兰朵》的出口依旧停留在纸上谈兵的阶段。

　　“增补”之后第三阶段是“替换”。鉴于导演制歌剧(Regietheater)在欧洲的盛行，“替换”原有的故事场景，改成符合国家大剧院审美的导演制作，成为制作方的选择。于是有了2009年歌剧节其间“星战版”《托斯卡》和“798版”《艺术家的生涯》。

　　自主产权化道路四步走的最后一步便是“原创”。和郝维亚在《图兰朵》时期第一次续写歌剧一样，《西施》的作曲者雷蕾(注:著名影视剧作曲家，其代表作包括《便衣警察》《渴望》主题曲等)同样也是第一次谱写歌剧。郝维亚将在接下来的《乡村女教师》中则第一次尝试“原创”歌剧。这两部歌剧的编剧同样是第一次为歌剧写剧本的邹静之和刘恒。而从《图兰朵》《艺术家的生涯》《乡村女教师》到《托斯卡》及《西施》，这些歌剧的导演们，均是在国家大剧院实现了自己导演生涯的歌剧零突破。

　　也有人提出，如今国际上众多大牌剧院也开始尝试跨界，如大都会歌剧院、英国国家歌剧院和洛杉矶歌剧院都纷纷邀请电影导演初尝执导歌剧，诸如伍迪·艾伦导演的《三联剧》、安东尼·明格拉导的《蝴蝶夫人》和阿巴斯的《女人心》等等，还有在拜罗伊特音乐节崭露头角的一群新人导演。但无论是伍迪·艾伦、阿巴斯还是去世的明格拉，均是奥斯卡奖的获得者，他们执导的经验已大大超过我们晚会或舞台剧的导演们。而拜罗伊特乃至欧洲的导演制歌剧则已被定性为欧式垃圾(euro trash)而大加嘲讽和唏嘘。

　　模棱两可的“原创”

　　如果说古典音乐等严肃艺术历来以原创性作为其生命力象征的话，那“原创”两字也就不用加以强调了。当然模仿的佳作者也为数不少，例如列昂卡瓦罗《丑角》对马斯卡尼《乡村骑士》赤裸裸地依样画葫芦，勃拉姆斯第一交响曲中对贝多芬第九交响曲的影射，施尼特克的拼贴则更是把成群结队的作曲家的元素使用到自己的作品中。汉斯·赞德(Hans Zander)的声乐套曲便取名为《舒伯特：冬之旅》，展现的是作曲家惊天地泣鬼神的配器技巧。

　　“原创”歌剧等词汇的来源，可能参考了内地流行音乐界“原唱”和“翻唱”的提法，抑或是在宣传中想将“创作型歌手”的潜意识加分到自家头上。“原创”的另一层含义或许在，因“歌剧”历来为舶来品，起源地是400多年前的欧洲，在中国属于新生事物，以“原创”戴冠，是为添自信强底气，也借机强调本土创作。

　　然而围绕“原创”最大的争议，还是机构原创背后对个人能力的不敬和忽略。一个典型的例子便是上海歌剧院赴芬兰演出的歌剧《赌命》，几乎在所有的报道中均提到“上海歌剧院原创歌剧《赌命》”，殊不知这部作品的作曲家是旅居瑞士的温德清。同样遭到忽略的还有上海大剧院原创歌剧《雷雨》的作曲家莫凡，北大《青春之歌》的作曲家唐建平。

　　机构因委约、制作和首演之由，就冠上该机构“原创”，这也与歌剧界历来的国际惯例不符。若以此类推，歌剧泰斗罗西尼委约唐尼采蒂创作了《马力诺·法利耶罗》、委约贝利尼创作了《清教徒》，因此这两部作品均算是罗西尼的原创歌剧了吗？这显然贻笑大方。

　　作曲家的大名理应出现在歌剧作品之前，随后紧跟剧本作者，主办方和委约方只能居于次要位置。如此做法既产权明晰，也责任到位。由机构包办创作，是想占有歌剧创作的版权。这其实也是一场豪赌。

　　“原创”其实是一个很高尚的字眼和概念，而不应成为不符合艺术发展规律的牺牲品。如短短几个月时间内诞生一部1000万元投资的法国式大歌剧。“原创”歌剧需要鼓励，可以走弯路，但是否需要付出如此高昂的代价？在西方99%的歌剧剧目尚未在国内演出的背景下，强调“原创”是否符合时宜？与其试图以GDP的速度发展原创艺术，却造就出无法传世漏洞百出的伪原创，倒不如像郭文景、盛宗亮或温德清那样，稳扎稳打地躬耕于室内乐歌剧，从少做起，以小见大，来得踏实。 ★