交流，以古典诠释现代

　　——访台湾著名学者、剧作家王安祈女士

　　编者按:

　　日前，由台湾清华大学中文系教授、著名编剧王安祈女士任艺术总监的、改编自张爱玲同名小说的京剧《金锁记》在北京大学和国家大剧院上演并获得了好评。《金锁记》被誉为二十世纪中国最优秀的中篇小说之一，旨在揭示封建习俗对人性的压迫，王安祈女士领“国光剧社”，以继承优秀的传统文化和批判封建糟粕为宗旨，用京剧的形式再现了《金锁记》的感人魅力。作为具有学术身份的文化人，王安祈的艺术实践证明了文化传承的深邃性。本刊日前就该剧的创作及实践等问题专访了王安祈。

　　问:张爱玲的中篇小说《金锁记》是大家耳熟能详的作品，在华人中影响很大.将之改编成舞台戏是一个很好的创意，请您谈谈京剧《金锁记》的创作缘起。

　　答:京剧《金锁记》主演魏海敏是京剧大师梅葆玖的入室弟子，她演梅派戏的功力已经得到大家的认同。首先这个戏是为魏海敏量身打造的。旨在拓宽她的戏路。2003年，我就曾为她设计过京剧《王熙凤大闹宁国府》，魏海敏很有表演天赋，她将该角色的性格演绎得淋漓尽致。你知道，在《金锁记》中，曹七巧这个女子经历了从年轻到年老20年的时间跨度，性格从单纯到扭曲、变态，所以这个角色比王熙凤还要多面，有挑战性，很适合魏海敏。事实证明也的确如此，她因此获得“国家文艺奖”。创作京剧《金锁记》的第二个理由是我希望能强化京剧的文学性，借张爱玲打造“京剧的文学剧场”。昆剧的文学性更强一些，在台湾，昆剧观众比京剧观众多，而京昆戏迷大体是缺膈的。在学界、教育界人士的心中，昆剧是文学作品，而京剧只可称得上是前一个时代的歌唱而已。我认为，京剧从表演艺术上讲，绝不亚于昆曲，某种程度上比昆曲更多元、饱满、周全，只是清末存留的一些剧本缺少文学性。所以要保住京剧的地位，就要加强京剧的文学性。第三个目的是希望以古典来寻找现代性。张爱玲用古典的《红楼梦》似的文笔写现代小说，挖掘、呈现小说里的现代性。我们的国光剧社也要用京剧传统的、古典的、成熟的表演艺术来表现与现代人接轨的感情和主题。所谓京剧的现代化，并不是指手段上加强声光影的效果、题材上表现现代生活，重点是要表现一种“情感的现代性”。我们希望在京剧《金锁记》中以现在的精神讲出曹七巧的内心。总之，选择张爱玲的《金锁记》，不仅是票房行销的思考，也是一种学术形象的考虑。

　　问:小说家需要高度的文字敏感和想象力；剧本作家需要高度的画面敏感度和捕获场景的具体内涵的能力，您作为学者，在创作中是如何将小说的抽象意向转化为具体的舞台艺术的？

　　答:我们在研究张爱玲的《金锁记》的时候，会被文中唯美的景致所吸引，你会觉得这就是现成的舞台布景，而真正将它落实到舞台艺术还是很有难度的。如《金锁记》的第一句话:“三十年前的月亮”，这就没办法用舞美表现；又如，三爷骗完七巧后，曹七巧打了三爷，小说描写道:“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。”这可怎么在舞台上滴酸梅汤呢？再如唱词，三爷走了，伤了七巧的心，可走得却是那么轻松，小说形容道:“晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”也没办法转换成唱词。原来张爱玲的画面感到了编剧的时候都变成了障碍。所以我们决定把鸽子、月亮，酸梅汤的意象都放下，从掌握张爱玲的总体意象——华丽、苍凉入手，运用新的方法重新创造。如在音乐上——在长白婚礼开始的时候，我们的剧本上注明请编唱腔的老师来一段婚丧杂糅的音乐，唢呐能表现婚礼的喧哗、热闹，也能表现丧礼的悲鸣、苍凉；而在情节上，这段唱词的设计则完全与婚礼无关，写的是“淡粉烟蓝雾朦朦”那种鸦片给人的感觉是飞扬、坠沉、天高、渊深、风轻、水重、逍遥的感觉，象征一个羁笼。这是一种虚实叠映的手法。导演在画面处理上也是如此:将三爷拜堂的婚房与七巧和瘫子二爷的房间叠映在一起，两个场景相叠映的“蒙太奇”以镜子为媒介连接起来，表现一种转换的时空。曹七巧对着镜子，耳畔听到的是喜宴上宾客的欢乐声，镜子里看到的是十多年前自己的婚礼……镜子的残破不全体现了人生的残缺不全。两场婚礼叠在一起的，一虚一实，一幕热闹、一幕苍凉，我们用这种方法来提炼张爱玲的整体意境，所以我说，学术的研究和文艺的创作不是决然矛盾的，它是一个互为辅助、互为因果的关系。

　　问:京剧《金锁记》受到了华语世界的广泛关注和好评，大家喜爱京剧、喜爱优秀的文化艺术的情感是一致的。您如何理解实现京剧与现代元素的融合和弘扬优秀的传统文化这个问题？

　　答:我认为，关键是要有开放的心态。老的戏迷到今天为止可以说是屈指可数了，我们可以更为放手地去创作。在台湾，我们邀请、吸引年轻观众去看京剧，把京剧放在与其他艺术门类相同的地位上去欣赏，而不是细致到梅、程、荀、尚的每个派别之中。我们发现，台湾现在更多的是喜爱艺文的观众，而不是专业的戏迷，我认为这应该是一种文化趋势。所以我说，京剧的竞争对手不是别的京剧，而是其他的表演艺术:歌仔戏，苏州弹词甚至电影。换言之，我们也可以吸收这些艺术门类的所有手段，重点在于完整深情地说一个故事，这是我们发展京剧这个传统艺术形式的一个方向，实践证明是行得通的。

　　此次到北京，也是想把这种艺术理念向北京的观众做一个呈现和汇报。我想接受并非那么容易，因为北京的票友可能会有很多质疑。比如在北大首演当晚，我们还举办了一个现场的交流会。观众提问大致分两类:一类是，放弃水袖、胡子、髯口还是京剧吗？另一类是，能拿出一个独立的唱段到春晚等晚会上演出吗？

　　我们认为，首先《金锁记》的故事发生在清末民初，要穿“小凤仙装”，这是戏的时代的要求。其次，任何戏剧的核心都是完整地说一个故事，拆碎七宝楼台不成片段，京剧的方向不是追求“晚会化”，否则就是本末倒置。

　　编戏就是要打动人的心灵，我们很诚恳地实践，但确实有难度，但探索是有意义的。我不希望将来的中国戏曲史这样写道:20世纪下半期到21世纪初是京剧创作的空白期。至少要有这样一个评价:这段时期不是京剧创作的停顿期，京剧有创作，尽管不成熟，但有研究、探索的企图。

　　问:作为台湾清华大学的教授和国光剧团的艺术总监，您能否谈谈近年来两岸文化、学术的交流？

　　答:首先，现在两岸的交流非常频繁。我此前两个星期三次到北京，在飞机上曾碰到过林怀民(“云门舞集”创办人、台湾国立艺术学院创办人)、国乐团团长等，可见密切程度。其次，台湾岛毕竟不是很大，学术、艺术方面我们这些人在资源虽不丰富的情况下努力做了不少事——可能与大陆的方法不同，我们非常希望能拿出来分享，在学术方面相互观摩、学习。现在，能够到大陆亲见自己敬仰的学者，聆听他们的学术见解，这也是令我非常感动和珍惜的地方。

　　杨雪