“剩山”重现

　　650多年前，《富春山居图》诞生；350多年前，该图一分为二。画裂两卷，各表一枝。先说《剩山图》。

　　流落到古董商人吴其贞手中的《剩山图》，自然免不了被高价转卖的流离命运。1669年，《剩山图》被清初大收藏家王廷宾重金购得，辑入《三朝宝绘册》。此后辗转于各藏家之手，长期湮没无闻。

　　《剩山图》再次面世，已是两百多年后的1938年。

　　原浙江博物馆副馆长汪济英告诉记者，那时候的《剩山图》只是一张古旧的画作，上面无题、无款、无识，很难鉴定。“说起来也是机缘巧合，它被送到当时书画鉴定的大行家吴湖帆眼前。”

　　当世之时，吴湖帆在中国绘画界、鉴赏界、收藏界都是成就显赫的头面人物。

　　作为画家，吴湖帆早年与溥儒并称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然在画坛有“三吴一冯”之称；作为鉴定家，他与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。在上世纪三四十年代，吴湖帆有鉴定“一只眼”的外号，意即“触目立判真伪”，足以想见他在鉴定界的权威性。

　　而作为收藏家，吴湖帆更是家学渊源，家藏巨富。其祖父吴大澂就是清末知名的画家、收藏家，家学渊源，家藏丰厚。吴湖帆成年后娶苏州名门潘氏之女潘静淑为妻。潘静淑曾祖潘世恩为清道光时宰相，伯父潘祖荫为清光绪时军机大臣、工部尚书，其攀古楼所藏文物富敌东南。潘静淑嫁资中金石字画之巨一时传为佳话。后来吴湖帆岳父潘祖年又赠之以极其珍贵的宋刻《梅花喜神谱》。吴湖帆居室别称“梅景书屋”，即由此而得名。

　　话说1938年秋，吴湖帆卧病于上海家中。一天，上海古董名店汲古阁的老板曹友卿前来看望他。吴湖帆既是曹的“大客户”，也是他的“顾问”，二人交往日久。曹友卿此行就随身带了一幅刚刚买到的残卷，请吴湖帆“掌眼”。

　　展卷之下，只见画面雄放秀逸，山峦苍茫，神韵非凡。吴湖帆捧画赏识良久，从画风、笔意、火烧痕迹等处反复研究，断定这就是黄公望的传世名作《富春山居图》的前一部分《剩山图》，当即向曹友卿提出购买。

　　曹友卿也是行家，一听吴湖帆要买，自然知道这幅画是至宝，不肯转手了。几番交涉，吴湖帆拿出家中珍藏的青铜重器周敦(敦，古代食器)，这才换来了这幅残卷。说来稀奇，吴湖帆近一个月的大病，就此霍然痊愈，为此还专门赋诗一首。

　　不过，汪济英告诉记者，吴湖帆当时判断《剩山图》的主要依据，是凭一个画家和鉴定家的眼睛和见识，要确认无疑还需要相关实物、痕迹辅以佐证。事实上，吴湖帆虽然不惜大价钱换来了残卷，但也没有轻易下结论认定就是《剩山图》。他紧接着做了一系列求证工作。

　　据曹友卿所说，这幅残卷是从一个画册中拆页所得。这本画册，即为王廷宾所辑《三朝宝绘册》，当时流落到江阴一户姓陈的人家。这家人却不识“金镶玉”，将画册拆页零售。

　　吴湖帆和曹友卿找到这家人，居然从其家中找到了被当作废纸的王廷宾题跋，文中详述了《剩山图》的由来和流转过程。

　　这篇文章虽然很有史料价值，不过单凭王廷宾为自己藏画所作的题跋，亦不能断定这幅《剩山图》就是当年“火殉”幸存的那尺许残卷。

　　最终让吴湖帆确认手中残卷就是《剩山图》无疑的，是《富春山居图》的另外一部分——藏于故宫的《无用师卷》。

　　书法家沈尹默，在其为《剩山图》题眉时注曰：“其后幅(《富春山居图》后半段《无用师卷》)久归清内府，晨岁余与湖帆共预故宫博物馆审查书画之役得寓目焉”。

　　《剩山图》摆到了吴湖帆面前时，他之所以能一眼将其认出，与他亲眼观赏过同属一卷的《无用师卷》真迹应该大有关系。

　　此后确认《剩山图》，吴湖帆又找到了这两幅残卷的“血脉联系”。

　　在吴湖帆装裱的《富春一角》卷上，有一张《富春山居图》前后段画卷连接照片的影印。这幅照片，就是吴湖帆为鉴定《剩山图》所摄。在分别了两百多年后，《剩山图》和《无用师卷》以这种特殊的方式短暂重逢。

　　尽管被人为割裂，但《富春山居图》的神韵没有断开，本是一幅画作的《剩山图》和《无用师卷》，如一奶同胞，自有血脉互通。

　　《富春山居图》是用六张宣纸连接而作的长卷，每个连接处都有骑缝印章。《剩山图》和《无用师卷》连接处的上端，就盖着一枚吴之矩的白文方印。这枚印章加盖时，《富春山居图》尚是一幅完整长卷。

　　虽然《剩山图》经过不同藏家装裱，经过截边，比《无用师卷》窄了1.8厘米，但两段画卷合在一起时，这枚印章仍严丝合缝。

　　那场“火殉”之灾，在《富春山居图》前后两段留下了共同的伤疤。吴湖帆在照片上勾勒出五处火痕。从《无用师卷》向右至《剩山图》，五处火痕几乎等距分布，而且越往右火痕越大。可以想见，当年《富春山居图》卷轴在火中被灼烧的惨景。

　　中间的一处火痕，恰好就在骑缝章之下，两段画作各半。吴湖帆在旁加注：“下方石坡、小树、沙脚，除火痕空处各经补笔外，余皆一气连属。”

　　自此，《剩山图》归入吴湖帆的“梅景书屋”，他也有了一个新的自称：“大痴富春山图一角人家”。

　　假作真时真亦假

　　实际上，吴湖帆能够通过《无用师卷》影印本的比对确认《剩山图》，多少也有一些幸运的成分。因为那时候，《无用师卷》被确认为《富春山居图》真迹也不过四五年光景。此前，它作为乾隆皇帝“御批钦定”的“假画”在故宫存放了近200年。

　　清乾隆十年(1745年)，一幅《富春山居图》被征入宫。乾隆皇帝见到后爱不释手，不时取出来欣赏，并且在6米长卷的留白处加盖玉玺，赋诗题词。没想到，第二年，另外一幅《富春山居图》又被进贡到了御案上！

　　这一幅才是黄公望真迹，即《富春山居图》后大半段《无用师卷》。自遭遇“火殉”之灾被分为两段后，《无用师卷》先后经历了张范我、季寓庸、王鸿绪等几位收藏家，乾隆年间辗转入宫。

　　而此前，乾隆已经得到的那一卷《富春山居图》，实际是明末文人临摹的《无用师卷》。后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望的题款。因为伪作题款中说是为“子明隐君”所画，所以这幅画又被后人称之为《子明卷》。

　　事实上，《子明卷》的仿制漏洞并不难发现。元代书画上作者题款都是在绘画内容之后，而《子明卷》却将作者题款放在了画面上方的空白处，这显然不符合元代书画的特点。但乾隆皇帝还是在这个并不高明的伪作上“打眼”了。

　　有皇帝深信《子明卷》在前，《子明卷》和《无用师卷》究竟孰真孰假？这恐怕就不只是画作的真假问题了。最终，在翰林院掌院学士梁诗正、礼部侍郎沈德潜等几位大臣的附和下，乾隆认定《子明卷》为真迹。不过，他同时做了一个耐人寻味的决定：花了“二千金”把《无用师卷》留在了宫中，列入“石渠宝笈次等”。

　　此后，梁诗正受命代笔在《无用师卷》上题跋，解释了花大价钱买“赝品”的初衷：“……此卷笔力苶弱，其为膺鼎无疑，惟画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷……”

　　乾隆皇帝颇有风雅兴致，一大爱好就是把玩皇宫收藏的历代名画，之后在上面留下题画诗。而《无用师卷》画上，除了这段“御识”，再没有留下任何“乾隆御笔”。

　　再看《子明卷》，因为深受乾隆喜爱，每观赏一次就题诗一首，先后题了48年、50多处，把画卷上的留白处统统变成了密密麻麻的黑字。就是这样还意犹未尽，最后实在没有地方题字了，乾隆在前隔水题了一句“以后展玩亦不复题识矣”。

　　《富春山居图》真迹，却以赝品之名得以保全“清白身”，可谓离奇大幸。

　　乾隆逝后，翰林院编修胡敬等校阅石渠旧藏，《无用师卷》编入《石渠宝笈》三编，但仍无人为其正名。

　　就这样，这幅真迹不受打扰地在清宫里静静地躺了近二百年。直到1933年，北京故宫重要文物南迁，万余箱珍贵文物分5批先运抵上海，暂存至1936年。《无用师卷》、《子明卷》都在其中。

　　1935年，故宫藏品赴伦敦参加国际展览，吴湖帆任审查委员并负责整理展品，有机会初见《无用师卷》真容。

　　有一种观点认为，《无用师卷》、《子明卷》的真假是吴湖帆鉴别出来的。而记者查阅的《吴湖帆日记》、《吴湖帆年谱》、《吴湖帆传》等都没有谈及此事，相信这只是一个讹传。

　　最先看出两画真伪的，实际上是吴湖帆的弟子徐邦达。徐邦达现在是故宫研究室研究员，中央文物鉴定委员会常务理事，有“国眼”之称。

　　1933年，故宫文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》。《无用师卷》上明显的火烧和修补痕迹、《子明卷》不合规制的题款位置，引起了他的注意。经仔细考证，徐邦达推翻了清宫对两幅《富春山居图》真伪判断。《无用师卷》终于“验明正身”。

　　至吴湖帆得到《剩山图》时，《无用师卷》已是举世公认的真迹。《富春山居图》首尾两段得以互为印证。设若世间仍以《子明卷》为真，则《剩山图》真迹只能是吴湖帆眼力所判，与《子明卷》对照之下，恐怕真的会“假作真时真亦假”。

　　《无用师卷》与《剩山图》虽分隔数百年，却气息相通，正名、现世相隔不过几年。冥冥中，《富春山居图》自有神韵相继，画虽断，而魂未分。

　　此后的十余年中，《无用师卷》与近百万件故宫文物一起，历尽艰辛坎坷，行程数万公里，辗转运抵南京、四川、贵州……至抗战结束后，陆续运回南京，又于1948年底，被运至台湾。

　　从此，将它与《剩山图》分隔开来的，就是那一湾浅浅的海峡。