失败的证明：

　　“电视剧小说”不比电视剧更高级

　　伴随着内地图书业近二十年的无限市场化，我们这些读者(或作者)被告知，所有问世的小说据说是越来越经过出版商、编辑和媒体对“可读性”这一关的检验。如果照这个前提，我们所面对的当代小说至少应该在内容和描写这两方面很引人入胜了，但是很遗憾，这些年我所见到的、那些稍微残留点儿精英气质的严肃小说，能在这两方面同时达标的数量少得可怜。甚至把这标准放置到畅销书领域，也依然不很乐观。我甚至觉得，中国当代的畅销小说，除了唐浩明的《曾国藩》和杨志军的《藏獒》稍稍禁得起时间淘洗外，其它的那些——如几本意在发泄、如过眼云烟般的黑幕小说(中国特色叫“反腐小说”、“官场小说”)，如众多被电视剧改编推到书摊前沿的言情、职场、婚恋或伪史诗叙述，都不过是一些流行刊物(如《女友》、《知音》、《故事会》等)上同类型故事的“超大容量叙事版”，它们大约才更吻合顾彬大骂的“电视剧小说”这个称谓(那些严肃小说在故事性和人物的命运感上要比它们差得多)。

　　电视剧小说在阅读时给人提供的感受，并不比电视剧来得丰满与高级。我曾站在书店里认真翻过号称为比电视剧更犀利“过分”的《蜗居》，有点失望地发现，除了对话更露骨与放肆一点外，小说的文本并没有呈现有关生活的更多质感；我当然也翻过一些每隔几年就会随着剧集热播而涌现的“新红色经典”，它们中绝大多数的文字质地，基本上没有达到与改编后电视剧影像相近的精致……

　　说句连我自己都觉得有些“诡异”的话，在我们这个疯狂标榜“可读性”的时代，最具可读性的往往是电视剧《大宅门》、《走向共和》、《誓言无声》、《大染坊》、《刀锋1937》、《新上海滩》、《大明王朝：嘉靖和海瑞》、《落地，请开手机》、《战士》(这个单子的阵容似乎可以不断地拉长)，而不是它们派生出或源自的各类高举“可读性”的小说本身！由此产生出的另一个真正值得深入思索的相关话题则是——自打步入1990年代以后，全球通行的“再好的电影也赶不上它的小说原著”的电影与小说间的“潜规则”，在当代汉语小说里，已基本上趋于消失了(当然那些“小说原著”的作者们不愿意承认这一点)。为什么会这样？是作为群体创作工作之一环的影视编剧们，其对趣味性的把握能力，真的高过了单打独斗的小说作者们？还是今天写小说的人与出小说的人，对“小说可读性”程序的理解，在无意间被影像时代的标准删改了？尤其最后这一问，自打1980年代内地小说家纷纷视“触电”为光荣算起，已经由一个疑似“娱乐”的话题，演变成为一个带普遍意味的专业性话题。

　　“小说是要讲故事的”：

　　一个自欺欺人的伪发现

　　也是在二十多年以前，一部分内地小说家逐渐开始进入到对小说本体的五花八门的思考。这些思考中，有些是对评论家和学者们更具吸引力的，比如小说的地域和文化属性、宗教情怀等；也有些话题对读者和小说家群体本身具有更大的蛊惑力，其中最容易引起共鸣、且貌似专业和义正词严的说法便是——“小说家是说书人”、“小说是要讲故事的”，诸如此类。发这类言论的人士，来自一个数目和质地都很庞杂的集合，他们的年龄段和趣味各异，既有《红楼梦》与《聊斋志异》的激赏者，也有博尔赫斯和纳博科夫的信徒。他们除了结论相同，还有一点也是共通的——都没有写出像上述几位作家那么既具个人魅力，同时还能无限涵纳各类读者情愫与想象的作品。

　　“小说是要讲故事的”这类说法是过去二十多年来，内地小说界最醒目、也最自欺欺人的一个伪发现。当今的文艺作品，不止小说是讲故事的，影视也是要讲故事的，评书一直在讲故事，时尚杂志、《故事会》也在讲故事，电视里的新闻也开始讲故事……那么小说，还有什么能拿捏住读者的特殊本事？弄不明白这一点，严肃小说作者们的终极目的，恐怕也只能是到图书批发市场和影视改编为止了。

　　全世界所有的小说，当然都是要讲故事的。而且不但在讲法上要有所追求，还要在讲述故事的同时，诱惑读者去启动自身的联想，并重新感受和审视自身、人类乃至全体生灵的生存——后面这两条，大约就是严肃小说区别于其它小说，乃至其它文艺类型的根本所在。不过在今天，究竟有多少作家还愿意这么去理解小说？不要说汉语小说作者，即便是欧美的名写家，这也依然是个疑问。我最近读到最自相矛盾的论述，来自马丁·艾米斯，这位被称作“愤怒青年”诗人和“小说家老爹”的英国文坛巨匠坦承：“我不相信文学曾经改变人们或改变社会发展的道路。难道你知道有过什么书曾经起过这种作用吗？它的功能是推出观点，给人以兴奋和娱乐。”前一句说的倒是挺酷(马丁显然对屠格涅夫那样的作家不感兴趣，也没听说过巴金)，后面的结论倒似乎又滑向了顾彬教授的“电视剧小说”。

　　心灵的哀婉、健强与尊贵：

　　严肃小说的“好看”之处

　　在影像和网络的时代，做一个有志向的小说家，似乎比以往任何时候都要困难。影像使人们对所有故事和人物关系的需求都更趋于线性或廉价的纠缠、反复，网络则使作家对生活的咀嚼过于匆忙、随意，对原本微妙的感受性表达则流于草率。卡夫卡式的敏感风格，对于这个时代作家们的创作而言，当然有着俯瞰的意义，但是，如果仅仅关心文字所能抵达的效果，小说家们恐怕仍不能阻挡受众的分流，以及文学的边缘化。有多少人乐于在辛苦了一天之后，去读那些会带给心灵不愉快的故事呢？哪怕你的文字再精妙，叙述得再智慧。虽说“人人都对坏消息更感兴趣”(马丁·艾米斯语)，但“坏消息到来之后如何”恐怕才是检验一个作家心智的关键题目。阴郁的题材或绝望的情节不是不能写，但写的人带了一种怎样的语调和情愫去呈现它们——是貌似很酷地默许这样一种秩序，还是贬斥或暗藏椎心之问？这才是小说是否“好看”、文学是否有价值的根性所在。雨果与托尔斯泰傲视同行的地方，也就在此。所以同为诺奖得主的小说，《我的名字叫红》不过是一场流畅的文字娱乐，《耻》则成为当之无愧的当代经典。

　　还好，全世界不仅只有中国作家在追求“电视剧小说”，全世界的小说也不是只剩“电视剧小说”这一种。我们除了眼前看到的，也还可以期待。不是期待小说在读者面前高高在上，而是期待读者能在有的小说之中，找到他们心灵的哀婉、健强与尊贵。

　　徐 江