《喜宴》是李安写的第一个剧本，而且也是十分西化的题材。在经历了《推手》的成功之后，《喜宴》一片显得更加轻车熟路，并且略微让我感到，这是李安纯粹的美国式电影。香港舞台艺术家林奕华曾经煞有介事的狠批这部影片，但是，事实上影片的故事流线和节奏都很轻快明了，是不可多得的含文艺风情的商业片。《喜宴》虽然是一部涉及同性恋的影片，但是作品的主旨并非是同性恋那么简单。《喜宴》不像李安后来的《断背山》一样关注男性之间爱情的细微感受。

　　郎雄又一次扮演了父亲的角色。与《推手》不同的是，这里的父亲没有那么鲜明的中国父亲的气质。流露出来的是作为退休将军的趾高气杨和深沉。

　　《喜宴》带有相当浓烈的喜剧色彩——父亲选择了大智若愚地接受事实。而最后一个镜头，郎雄在机场的安检口举起双手也昭示着父亲在儿子爱情与婚姻这个问题上的投降。一个军人，一个有着军人气质的父亲，也不得不在中西文化碰撞之后选择投降。这一个镜头足以打破一切定位此片为喜剧片的评论。啼笑皆非的故事在好莱坞比比皆是，但是我们在看这些爆米花电影的时候，都只是一笑而过，轻松之余还是轻松。《喜宴》却在轻松的叙述中达到了自己文化意义的升华，不失为成功典范。

　　赵文瑄饰演的儿子可以说是在美国小有成就的华人，但是在父母亲面前的举动和生活习惯还是像孩子一样。导演这样的处理，使得观众可以很快投身角色之间的关系里。而归亚蕾饰演的母亲与父亲两人的习惯动作也使得影片有了几分调皮的味道。这样有趣的细节，在后来矛盾迸发之后，成为了故事前后照应的关键。对于细节的精心刻画是好莱坞编剧模式，显然，接受美国电影教育的李安在《喜宴》里将这一本领运用得游刃有余。

　　角色的刻画在影片中显得仓促，看似缺乏了基本的排练，不过正是这样的仓促，才展现出了喜剧效果。角色的用处是要表现故事，表现人在故事里的挣扎。《喜宴》真正要讲述的，正如宴会里李安客串的角色所说，那是中国五千年来的性压抑。影片不遗余力地创造情节、刻画人物，都是在讲述这样的一个事实。《推手》里是中西文化方式的不和——存在于生活、教育和教养。《喜宴》却是在讲性。性是人类不可避免的话题，同性恋在中国的教养里自然是偏离主线大逆不道的。儿子是同性恋，却仍旧要为父母亲的愿望和女孩假结婚，这也显现出我曾经说过的，中国的教育是修心的。儿子还是在中国传统教养的枷锁下完成与女孩的婚礼，为的就是教养里的“孝”字。中国的“孝”包含着前面说的性压抑。而美国的教育里却恰恰没有这种性压抑，特别是经过七十年代美国性解放和女性运动之后，这种性压抑更加显得不可思议，所以，才引发了最后儿子与男友之间的矛盾。母亲为了亲情柔顺忍辱的，儿子也把事实讲给了母亲听。任何晴天霹雳的事实在女性面前，最后都会选择坚持。而父亲“意外”的得知，则把成熟男人对于家庭的坚忍表现得淋漓尽致。到这里，我们似乎会认为感受到矛盾的双方，是父母与儿子及其男性情人。可是，在这夹缝中，最矛盾的、最可怜的，还要属弄假成真的儿媳妇。李安把这个年轻的女性角色定位为漂泊在美国的艺术家再合适不过。这样的一个角色，更加直接毫无顾忌地去挑战性压抑，并且达到一种性反抗。正是这样的反抗，才使她在新婚之夜与假新郎弄假成真。对于她，最难的还不是反抗的过程，而是结婚的经历。对于女人来说，一生当中重要的时刻都让她在动机不纯的结婚中度过。先是经历了西式婚礼，后来又是大操大办的中国式喜宴，然后是怀孕，以及没有表现出来的生子情节。从性压抑到性反抗，影片一直都在把压力集中在这个女性角色上。她是故事中唯一的年轻女性角色，介于文化差异和母性回归之间。正是这样的角色，削弱了同性恋议题在影片中的表现，更加关注的是文化传承和人与人之间规则的生活。顺其自然就是中国人最规则、最底线的生活方式。否则最后，假儿媳威威也不会选择生下孩子。这种选择恰好也是文化的传承，传统教养的延续。

　　《喜宴》也是李安第二部运用美国独立制作诞生的影片。因为是这样的制作流程，所以镜头看上去简洁和迅速，导演更重视角色和故事间的细节。《喜宴》不是一部电影语言的例片，但绝对可以说是美国编剧模式的典范。在银幕的叙事风格上，我们不能否认美国好莱坞是多么占据优势的。《喜宴》不是要喜剧噱头，也不是要悲剧过程。《喜宴》不是要诗意的表述，也不是要大俗的叙事。它只是很好地游离在这些定位之间，寻找到了最佳的叙事状态和表达方式。即，在轻松的氛围里，继续他不变的文化话题。

　　说到这里，其实我一再表述的观点很简单，就是不能单纯的以某种类型片来定位《喜宴》，而且我们看这部电影的角度也不能定型。第一，我们不能把它当作喜剧片看，因为没有深度的喜剧是不可能获得对题材严肃性要求最高的柏林金熊的。当然也不能将其看得过分严肃、学术，扯上厚重的文化包袱，这样一来就丧失了影片的节奏感和气氛。如此地观看不够生活化，也不能够更深层的理解《喜宴》。第二，影片虽然涉及了同性恋议题，但是如果单纯地从同性恋角度出发看待这部影片，那么它将丧失风华。与其如此，倒不如去看后来的《断背山》。第三，之前我们说到了影片所表述的主旨——性压抑，在影片里，性是含有文化碰撞含义的表象。《喜宴》不像《色·戒》就是去说性和爱的，它更关注的是文化的抗争和其最后的传承。

　　《喜宴》氛围轻快，但是也在挑战我们所接受的传统的叙事尺度。同样的故事，倘若换作是东方人的观念，到了最后一定绷得很紧，密不透风。导演会把这种压抑上升到色彩的极致(张艺谋的《菊豆》便是此例)，逼迫观众的内心尺度。其实我们所希望的正如李安自己所说的那样，绝大部分的人不是这样的，生活还是得过下去，大家也都留个面子。中国是一个有着五千年来性压抑的国家，但是同时她也有自己的中庸之道。

　　《推手》和《喜宴》都是在讲文化碰撞与传承。前者很大，不是细致的去做；后者包容，却把性作为了明确的文化代表。两部电影的故事节奏都显得张弛有度，电影语言和画面色彩还稍显稚嫩，而李安是一个好导演的本质也在于此。以后的电影里，李安都把故事节奏运用得张弛有度，并且，在这张弛中享受着文化的责任与接替。