谈梅兰芳的绘画题材趣味选择

　　马彬彬

　　京剧艺术大师梅兰芳有画国画的爱好，并且转益多师，在绘画圈交际甚广，这对“梅迷”而言大概已是耳熟能详了。至于绘画和梅兰芳的戏曲艺术之间的关系，应该说有一定的影响，不同门类艺术的触类旁通，的确对其艺术修养、审美趣味乃至道德情操有着提升的作用。值梅兰芳逝世50周年，更好地缅怀大师，这些问题值得我们进一步研究。

　　梅兰芳始于1915年的“古装新戏”与他同著名文人画家交往并开始习画，都发生在同一年，这也大致可看做是他对两种艺术的融会贯通之始。有意思的是他对这两种艺术的趣味与选择上的巧合——在传统的基础上改革与集大成是梅兰芳戏剧成就中的两个关键词，他创举性地将南派的昆曲引入北派的京剧，而在他身后出谋划策者，不乏有启蒙与维新思想之士，如冯耿光与齐如山，他们都主张戏剧应是现实主义的，应该“为人生而艺术”，而不应“为艺术而艺术”。而梅兰芳在绘画上的师友亦是一些既强调传统又试图革新的艺术家，并且跨越南北两派——北京与上海两个绘画圈，这些画家大多都有启蒙与维新的理想，甚至还有政治上的身份。本文拟对梅兰芳在绘画圈中的师友关系及其往来交际作一番梳理，来揭示梅氏在绘画上的趣味。

　　画坛中的师友往来

　　把梅兰芳带进北京绘画圈的第一人是与其有深交的罗瘿公。罗瘿公青年时期就读于广雅学院，是康有为的弟子，早年以诗文与陈散原等齐名当世。还编纂历史笔记《太平天国战记》与《庚子国变记》。正是罗瘿公为梅兰芳介绍了第一位绘画老师王梦白。著名的“宣南画社”是余绍宋等于1915年组织成立的，王梦白与梁启超、陈衡恪、姚华等都是该社雅集的常客。这个书画圈启蒙维新的背景十分浓厚。梁启超自不待言，著名画家陈衡恪（字师曾）的祖父陈宝箴、父亲陈三立都是光绪年间维新运动著名的倡导者和推行者，并因此同被革职。陈衡恪毕业于日本东京师范学院，并在国立北京美术专门学校担任中国画导师。姚华当时是北京公认的“画坛领袖”，除了画家身份，他还兼诗人、词曲家、经史学家、文学家及艺术教育家于一身。这些画家同时也是北京各大画社、研究会的骨干力量，还在其他的不同场合举办雅集，各有交叉。通过王梦白的引荐，梅兰芳结识了北京画界中的不少名手，并多有书画馈赠于他。其中还包括樊增祥、齐白石、凌文渊、金拱北、徐悲鸿等人，而并称“京师四大家”的陈师曾、齐白石、凌文渊与陈半丁，梅兰芳皆与交厚，并专门拜齐白石为师学画草虫。

　　另外，梅氏跨越北京与上海画坛的交际与趣味亦始于王梦白，王氏本人即宗海派大师任伯年，并得吴昌硕的亲传。早在1914年12月，也就是梅兰芳上演“古装新戏”与正式拜师学画的前一年，吴昌硕将一幅上有于右任题诗的红梅图赠与来沪演出的梅兰芳。此后梅兰芳便与海派圈子中的汤定之、吴湖帆、李拔可与叶恭绰等人多有往来，其中汤定之亦为前述“宣南画社”的指导。

　　1941年末太平洋战争爆发后香港沦陷，居香港的梅兰芳于1942年返沪，并拒绝登台演出。由于之前积蓄的存款全遭日寇冻结，梅兰芳的家庭生活举步维艰，他只得变卖北京的房子，又出卖自己多年收集的藏品。尽管如此还是举债度日，后遂以卖画为生。此际梅氏“海派”的绘画圈子给予了他巨大的鼓励与帮助。1944年，王梦白、汤定之、吴湖帆、李拔可、叶恭绰等建议梅兰芳办画展。叶恭绰更提议与他合作办一个国画展，突出梅、竹的主题，以扩大社会影响。合办画展约170件，题材均为佛像、仕女、花卉、翎毛、松树、梅花等。1945年春天，展览在上海成都路中国银行的一所洋房里展出，并售出十分之七八的作品。

　　南北两派的调和

　　通过对梅兰芳在画坛中的师友往来的简单梳理，我们会发现，他的绘画交际圈里都是文人画家，而在绘画中他最初接触的也是尚平淡而有庙堂之气的北方文人画，而对文人画家而言，最重要的题材与最高的趣味和境界便是山水画，尤其是水墨山水，同时还强调书法修养。但梅兰芳终生只画花鸟竹菊与仕女佛像，甚少在山水画与书法上下过功夫。在实践中他明显偏好视觉效果比较强烈的海派绘画，比如花鸟，尤其是设色的梅兰竹菊的小品与仕女佛像上，他的画作主要集中在这些题材之上，其对海派绘画的重视显而易见。海派绘画的题材较之山水画有着更为轻松的可读性，这是缘于上海画派从诞生之初便是服务于市民社会与市场经济，设色梅兰竹菊与人物画具有更鲜明的装饰效果，易为市民阶层所接受。任伯年与吴昌硕在国画上的成就都与在传统的基础上用强烈的视觉效果来改造中国画的实践是分不开的。因此，与梅兰芳在戏曲上的创作相比较，如果说在戏曲中他通过引入更为高雅柔美的昆曲来对京剧进行改造的话，梅氏的绘画从题材到趣味上的选择都可以看出他对南北两派的调和，他的花卉小品在韵味上力求平淡高雅之气，但在构图与设色等视觉效果上大量融入了海派的技法。这也是他能在沪办画展以画为生，轻易就能迎合上海市民阶层趣味的一个重要原因。可见，无论是戏剧还是绘画，梅兰芳都是注重以南派的艺术来调和并革新北派的艺术，只不过在戏曲上是以“雅”来改造“俗”，在绘画上则是以“俗”来调和“雅”。

　　似乎由此可知梅兰芳在这两种艺术上的趣味正好相反，不过显然他在两种趣味上的选择目的都是希望能够赢得市民阶层的认可。就梅兰芳本人而言，他平和而善与人交往的性情也使他成为能调和各派艺术的集大成者，这种性情自然也影响到他在绘画趣味上的转益多师，南北风格皆为其所用的取向。就社会学的层面而言，梅兰芳对艺术取向的思考与选择契合了启蒙与维新的时代精神，可以看到，他在画坛的师友无论在政治上还是在艺术上都强调“变革”的重要性，这种倾向无疑也暗合于他对戏曲的态度，因此他对师友圈的选择无疑是有这一层精神层面的原因的（齐白石以“衰年变法”而闻名）。这种坚持人民性的取向不仅使梅兰芳赢得了巨大的声誉与市场，在新中国亦被誉为“人民的艺术家”。这其中虽然有个人的天赋与努力，但也与艺术的现实主义倾向成为主流紧密相关。