谈“龙门”题材电影的嬗变：整个故事已彻底翻转

　　孙佳山

　　“龙门”题材是中国武侠电影史上十分重要的一脉。1967年的《龙门客栈》、1992年的《新龙门客栈》都是中国武侠电影的里程碑之作。诗意武侠《龙门客栈》的问世，使武侠片开始成为与武士片、西部片比肩的影片类型，开辟了中国武侠电影的崭新时代。《新龙门客栈》更是被誉为香港新派武侠电影的起点。时下热映的《龙门飞甲》作为具有划时代意义的全球华语电影史上第一部IMAX 3D电影，在继承了两部前作的武侠意蕴的同时，依托于国际化制作团队，引入了3D数字视觉特效，并直接借鉴了众多好莱坞电影桥段，令人耳目一新。更为重要的是影片中的“龙门”武侠故事有了事实性的改写。

　　《龙门客栈》取材于明朝的“夺门之变”所衍生出的历史传奇，人物关系相对简单，正邪善恶势不两立。《新龙门客栈》打破了传统武侠片黑白分明的二元结构，强调情爱的肯定和对自我价值的怀疑，构建了丰富的人物性格层次。《新龙门客栈》中的金镶玉形象甚至在整个中国电影史上都有着独特的位置，大漠孤烟下的侠义情爱震撼了那个时代的情感结构。金镶玉们这些游弋在正邪之间的中间人物对周淮安代表的忠肝义胆的最终认同，极大丰富了原有《龙门客栈》的诗意武侠世界。

　　《龙门飞甲》与两部前作最大的区别就是加入了“寻宝”这一线索，这也是典型的好莱坞电影语言。徐克认为“斗智是武侠电影里最缺乏的”，那“寻宝”线索无疑是“斗智”情节的最好载体，这也是出现素慧容、顾少棠、风里刀、布噜嘟这些与前两部作品有着重大差异的人物角色的原因所在。而《龙门飞甲》中的寻宝线索实际上是其自身结构的核心所在。恰恰是素慧容、顾少棠、风里刀、布噜嘟的最后分化，使影片彻底溢出了原有的武侠框架。徐克谈及《龙门飞甲》对武侠的理解时曾这样说道，“武侠里的江湖其实很多时候就是现实生活的反映。武侠里的江湖当然浪漫很多，在马上，风一飘，衣服一飘。现实生活里，我们只有在大风的时候才能这样，搭地铁、坐公车，是不会产生这种感觉的”。由此，我们不难发现，只有当银幕上的武侠影像能够与观影主体以日常生活为代表的内在欲望构成互文关系时，《龙门飞甲》这个武侠世界才能真正得以视觉呈现，这就与过往的武侠影片出现了根本性的分野。如果说《龙门客栈》、《新龙门客栈》确实能够触动古典中国的美丽乡愁的话，那么，《龙门飞甲》则为当下的观影者提供了一个全新的观影主体位置。恢弘磅礴的3D场面更为观影主体提供了实现中心透视的可能性，全部的欲望都可以由此投射在对武侠世界的巨幕观赏中。在这个意义上说，《龙门飞甲》与《新龙门客栈》的差异，要远胜于后者与《龙门客栈》的距离。也正是在这个意义上，武侠已然淡化为“斗智”“寻宝”过程中的舞台背景，问题的关键并不在于是否采取一个开放式结局，而在于整个故事已然发生了彻底的翻转。

　　可以说，每一个武侠迷的心中都有一个“龙门”情结，其中投射了对于江湖侠义、人世沧桑、历史喟叹的种种想象。三部龙门系列影片的嬗变，隐喻着中国式武侠书写法则与好莱坞的欲望法则之间的历史博弈。只不过，随着好莱坞电影范式的大肆涌入，华语武侠电影正逐渐溢出中国的本土经验和审美趣味，原有的龙门武侠在这场3D开启的视觉饕餮中，静悄悄地萎缩成为一道并不可见的风景。