如今的当代艺术展览越来越像是一出戏了。在尤伦斯当代艺术中心，吊人胃口的八个“中坚”中有些艺术家的名字张口莫辨或者匪夷所思，几乎相当于一个悬念。刚入门便遭遇一把扫帚的狂放“狙击”——本来静置的扫帚忽然成360度旋转，为的是迎接从那黑暗的景深处喷射出的一个大大的烟圈；烟圈缓缓飘移游来，被扫帚撞击，烟消雾散，扫帚亦复归原位。在观众惊愕的同时，孙原、彭禹这对艺术组合一以贯之地释放了以暴力蹂躏世界的快感。

　　站在刘韡的风景(油画)前有种失真感，熟悉的街景经他分棱的处理，显得虚无漂浮。对建筑他也做了同样的处理，无论是雅典神庙、圣保罗大教堂、比萨斜塔还是纽约帝国大厦，在他用牛皮和胶水的粘合中均丧失了其原有的恢弘气度和文化含义，显得疲软坍塌狼狈不堪。这或许有某种讽刺的意味，但更是一种轻松游戏的姿态。作者以他崇尚西化的国际视野言明：何必再造什么新图景呢？现世的符号是如此之充盈富足，只需将它们复制、拼贴、重构……做成狂欢化的喜剧即可。

　　从这种狂欢移步到邱志杰的装置《我所忘掉了的所有的人》不免有一丝回归中国禅的意味。什么是中国书法的神来之笔? “它就像飞流而下的瀑布，即将落入潭底的时候，突然变成一群鸟飞走了。”这个意象出自艺术家总是灵光喷涌的头脑。现场是鸟没有飞走，鸟是死的(假的)，水是活的(真的)。从某种意义上说，与其用这许多铁轨、枕木、墨汁、水泵以及鸟类标本等铺张于此地，还不如邱志杰的那句话营造的想象空间更传神。

　　影像装置《人民城寨》又是一个小剧场，一个非同寻常的虚拟剧场，黑暗中只能听到点状的音乐声。从沸腾的珠三角长成的年轻的曹斐，凭借她在3D网络虚拟游戏中的深度体验，带给她的长辈以魔幻般的玄想。在第二人生中，她建造了一座名为“RMB City”的城市，这座城市与现实中的中国城市是如此相像：央视铁腿豁然耸立，高架桥连连相接，商品房一栋栋拔起；从三峡水库中倾泻而出的水流流过了天安门的观礼台——从那“人民大坝”里汩汩流出的难道只是长江之水吗？高楼之中夹着逼仄的城中村，晒着民工褴褛的衣衫；熊猫无目的地旋转于空中顿显滑稽，旗子飞离了旗杆，被烟囱的气流吹动着无以着落，而身躯庞大的金色财神笑嘻嘻端坐遥望众生……城市建设如火如荼，人民生活欣欣向荣，但艺术家借用了波普语言表达黑色幽默，对浮夸浮躁的未来憧憬给予了批判。她倚重的是虚拟与现实的博弈关系，不意间塑造了一个浓缩过去、现在和未来的水晶体，其鲜活的语言使之成为展览中最有力量的作品。

　　其实，新世纪的中国艺术是不是有八个关键词，或者这八九个人是不是中坚都不重要。重要的是作为观看者的我们在走进如今那越来越跨界的现场(集展厅、剧场、舞台于一体)时是否甘愿被作者忽悠一把。让人读不出来的姓名以及××公司的确制造了某种诡谲的效果，类似于“看见就是障碍”、“看见的就是我”这样的作品标题也总试图把观者引向概念。问题是祛除了情感的作品还是艺术吗？观念的力量难道敌得过心灵和灵魂的力量吗？诚然，全球化的地球村里似乎已经不需要创造，各种符号迫切地需要在现世中国发出声音，簇拥消费的中国人民寻找的是既要有观念性又要有时尚感的当代艺术家，就像杨福东为2010年的PRADA春夏男装拍摄那种诡异的广告片一样。当代艺术最终被商业收编，无一幸免也以此为幸。

　　展厅门口扫帚击打烟圈那先声夺人的效果，使人想起19世纪法国超现实主义诗人洛特雷阿蒙的“缝纫机与雨伞在解剖台上偶然相遇”，本来无意义的荒谬感在新世纪的艺术中总是会被聪明的中国艺术家落到实处：运用机械的、多媒体的手段将它固化为一种物态，再用这种物态去博取另一种物——金钱。其实很多时候观念艺术并不需要去完成和实现它，但是在现存的艺术体制下它必须变成物品，来完成艺术品被收藏的最后一道程序。“居然之家”的任何一个小便器和印有杜尚签名的小便器又有什么区别呢？没有陶瓷这种物的区别，只有概念的区别，你能想象孙原那把扫帚也被收藏吗？这时候是否还有必要言说？让阐释悄悄退场吧。

　　颜榴 摄影