艾布拉姆斯(M.H.Abrams)曾将两个关于心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作“镜”，是外界事物的客观反映者；一个把心灵比作“灯”，是一种发光体，也是它所感知的事物的一部分。艾氏将之用以描画西方思想史流脉，可谓妙矣，而若将这对譬喻运用于翻译史上的译者角色的定位，似乎同样不失其神韵。

　　长久以来，翻译和译者的地位低微，中外皆然，且看赋予译者的譬喻，便知一二。无论是“仆人”、“带着镣铐的舞者”、“翻译机器”，还是“舌人”、“影子”，其主导思想都遵循着“忠实性”原则。翻译的好坏，就在于这面“镜子”能否准确反射出原作的“图像”，译者只是载读者驶向原作的舟车。

　　中国的翻译传统中，将翻译者称为“寄”、“象”、“舌人”等，莫不有寄托于主体的客体的含义。据钱锺书在《林纾的翻译》一文中说：“南唐以来，‘小学’家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’。”无怪刘禹锡说“勿谓翻译徒，不为文雅雄”。西方传统里，翻译一道同样罕见正视。英国桂冠诗人的约翰·德莱顿在1697年翻译出版的维吉尔的叙事长诗《埃涅阿斯纪》(Aeneid)的献词中说：“……然而我们只是奴仆，是在别人庄园里辛苦劳作的苦工；我们打理着葡萄园，但葡萄酒却是属于主人的。……”，从而催生了西方译论中著名的“主仆说”。延续同样的思路，法人巴丢(Charles　Batteux)也认为原作者是主人，译者是仆人，语气之强犹如译学右派，译者只能紧跟原作者忠实地再现和反映原作的思想及风格，不能僭越仆人的身份进行创作，否则就会落得鸠摩罗什所辛辣讽刺的境地：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也！”

　　译者的“镜子”角色，在20世纪初期的结构主义者那里发挥到了极致。结构主义认为文本就是一个一成不变的客体，文本的意义是语言通过规律预先设定的，那么译者所要做的，就是“忠实”地把作者预先设定在语言内部的固定而唯一的意义挖掘出来，达到与原作的“等值”。于是乎，“模式—复制”被视为翻译的潜在规则，译者也就成了一台没有思想的“翻译机器”，所从事的只是机械的语言转换过程，在“忠”、“信”之下自甘庸才。

　　然而，因为译文根本不可能与原文完全吻合，且常常还会因为囿于原文语言的形式导致译文的神韵全无，在这种情形下，译文便会受到歧视，被贬为原著的一件拙劣的冒牌复制品，而翻译工作也成了一种东施效颦式的模仿。对原著造成的“破坏”，就是意大利谚语“Traduttore,traditore!”(翻译者即背叛者)的来源。

　　德莱顿将译者比喻成“带着镣铐在绳索上跳舞的舞者”，形象地说明译者一方面要受到来自原文的束缚，小心翼翼地依着原文的内容，以防从绳子上摔下来，另一方面还要尽力摆出优美的舞姿来取悦观众，舞得漂亮，在有限的自由中通过遣词造句来弥补两种语言文化间的差异，让译文读者领略到原作的优点。事实上，德莱顿对这个“奴仆”提出了更高的要求，不再仅仅满足于传达原作的内容，而是主张译者在翻译中必须体现出原作的风格和艺术特征的同时，还要充分考虑译文的读者和对象。如此一来，译者由原来只需侍奉原作者一个主人，现在又加上了读者这个新主人，陷入了我国翻译家杨绛先生所说的“一仆二主”的境地。译者肩上的担子可谓重矣！

　　其实，译家在作者和读者之间斡旋的这种处境可以扭转，按新近的翻译理论家们的说法，译家大可摆脱仆人的卑微形象，转而起到一种不可或缺的纽带作用。苏珊·巴斯奈特和安德烈·勒非弗尔曾在他们合编的《翻译、历史与文化》(Translation,HistoryandCulture)一书的前言中说：“理想的翻译可以看成是两种不同文本(文化)间的美满婚姻，它将两者领到一起，和谐共处，同甘共苦。”如果说，从原作到译作，就像是两种文化间的一场联姻，那么译者就像媒人，其使命就是要促成两种不同文化间的婚事。他既要介绍得全面，不能为了让对象方容易接受而有意歪曲被介绍对象的形象，又必须充分了解对象方的意愿和接受能力。由于不同文化间的差异性，在对话中出现碰撞和冲突是在所难免的，所以做媒要讲究策略，否则婚事就会流产。茅盾在驳斥郭沫若重创作轻翻译时曾感慨道：“翻译的困难实在不下于创作，或且难过创作……‘处女’故不易得，‘媒婆’何尝容易做啊!”

　　说到此，不得不提一笔西方文学史上的“诗人翻译家”传统。罗马人在公元前3或4世纪起，对希腊文化仰慕不已，当时许多重要的文士就兼具“译者”的身份。奈维乌斯，将希腊悲剧喜剧介绍给国人，并从中创造出独树一帜的悲喜剧。恩尼乌斯，在翻译欧里庇德斯作品时随手将希腊音韵转为拉丁音韵，为罗马文学再开新境。

　　中世纪之交，“诗人翻译家”更是多如过江之鲫，拉丁文《圣经》译者辈出。而文艺复兴一到，诗人文人纷纷钻研古典，哪一个不是用新兴的民族语言译出心仪的古典佳作，从而使得古人的诗行得以风华再现？这一传统一路绵延，引发了上个世纪中期的“寒山热”。寒山的诗作在中国本土默默无闻，经过翻译后，却在美国和日本大热，地位超过杜甫、李白等被中国本土奉为上尊的诗人，甚至成为美国20世纪五六十年代间“垮掉的一代”(The　Beat　Generation)青年人的精神食粮。庞德(Ezra　Pound)也因其对唐诗的“不忠实”新译，引发了美国的一场新诗运动，唐诗因被赋予的新的文化内涵而有了一个在美国出生的新生命。

　　可见，译者身份不容小觑。西方民族国家众多，得以攀古纳今，既保留了传统的流脉，又能够不断发展与超越，这是拜“诗人翻译家”的大传统促成。况且，隔代新译不仅意义出新，更和时代文风相关。若按伽达默尔之见，历史即诠释，那么，时代所蕴积的了解，当然也得靠翻译来展现或升级。何况，原文固为语言，也不过是对一种观念的阐述，翻译又何尝不是如此？由是观之，译者与原作者即使不能平起平坐，也应一视同仁，非要划定楚河汉界，争个你高我低，属实无谓。

　　德里达在《巴别塔》中告诉我们，当上帝驱散人类，变乱其语言时，就已经在一瞬间把翻译这项工作强加于人类，同时又禁止人类翻译。这样一个悖论明确了翻译活动的必要性，却也意味着翻译在绝对意义上的不可能，这就预示了译者地位的尴尬，无怪乎译者在翻译之途上一路的颠沛流离。由“隐形人”到“创造者”，由“镜”到“灯”，译者角色的转化，昭示着其职责不仅仅是忠实反射出原作的内容，更应该以对美的感知与对真理的追求，点亮心灵之灯，唤醒原作的精魂，并不断赋予其鲜活的生命，为人类文化的交流之路照亮途径。

　　-张思懿