评《太平轮》:吴宇森的又一次触礁

《太平轮(上)》电影海报

　　像《赤壁》一样，吴宇森把《太平轮》又分成了上下两部。目的很明显，上半部负责铺垫，是一部标准的人物前传，对电影中的三组人物做了细致的交代，叙事与基调都比较平缓。下半部负责爆发，是观众情绪的宣泄口。一部是战争戏，一部是灾难戏。但事实上，这两种类型都不是吴宇森最擅长的。

　　电影的上集与太平轮并无多大关系，在片中仅出现了一次，表现的主体是带有社会学视角的人物群像素描，吴宇森用两组人物，即雷义方与周蕴芬、佟大庆与于真，前者是国民党上层社会的代表，后者是底层民众的缩影，通过这两条线索把大陆从1945年到1948年这三年的社会变迁表现出来，是一种非常宏大的史诗叙事。而严泽坤与志村雅子，则是日本与台湾的关系的隐喻，又是一种国际化的视角。波诡云谲的时代背景，错综复杂的人物关系，《太平轮(上)》承载了吴宇森太多关于历史、社会、人性的思考与诉求。

　　纵观整部影片，《太平轮(上)》的价值首先在于它对国产商业大片范式的确立。从电影最终呈现来看，无论是摄影、美术还是特效，在技术层面上都非常精良。近几年，国产电影市场出现一种趋势，高成本的大制作数量锐减，而中小成本的影片成为主流。《太平轮(上)》无疑是今年“航母”级别的商业大片，吴宇森开阔的宏观视角，对大场面气势磅礴的表现能力，让电影真正呈现出一种大片的气息。作为香港电影黄金时期的最成功的类型片导演之一，在好莱坞式商业大片的历练后，他的回归为华语电影树立了新的标杆。比如《赤壁》，至少在古装商业大片的制作理念与技术上都有提升。这部电影中的战争场面，水准并不比《风语者》差，而对上流社会氛围营造与场面调度上，准确而富有时代感。如果说以前是吴宇森将暴力美学带进好莱坞，而现在则是将西方电影语言范式带入华语电影，进而提升国产电影在商业大片制作上的水准。

　　其次是对传统战争电影叙事模式的突破。《太平轮(上)》选取雷义方为代表的国军为主要表现对象，这一次，国军处于守势，共军处于攻势。我们在银幕上看到的是作为失败者在崩塌边缘的苦苦挣扎，寄予了深刻的反战思想。无论是前方战场上的血腥残酷，还是后方底层百姓的生存困境，电影中的所有人物，不分阶级、阵营、国界，无一例外都是战争的受害者。从这个意义上说，《太平轮(上)》延续了《风语者》中那种跨越种族的反战思维。

　　但是和《风语者》一样，《太平轮(上)》的市场表现同样差强人意，与它的制作量级严重不符。主要的问题有两点。首先在于散点叙事与商业大片定位的矛盾。电影的主干是雷义方等三组人物裹挟于历史洪流下的多舛命运，但是实际上又有很多附加的枝干人物。格局过于庞大，但是缺少核心主线，观众容易失去焦点。而商业大片的叙事追求的应该是直接有效，所以纵使电影在技术上做得非常完美，但却没有清晰有力的情感线索。第二，情绪与节奏的缓慢，导致电影整体基调过于沉重，与电影的档期不符。这几年贺岁档出现的关于战争与灾难的电影，几乎都成为导演的滑铁卢，《太平轮(上)》主打战争与灾难，同样是对民族伤痛记忆的展示。电影中仅有佟大庆这条线相对轻松，也最讨喜，可事实上，就如何表现战争戏来说，一味的沉重与压抑反而不如悲喜结合更有张力。

　　在我看来，《太平轮(上)》是一部在叙事上传统、在价值观上现代的商业巨制，它非常像上世纪40年代的《一江春水向东流》，运用超越意识形态的叙事。它将华语商业大片提升到新的高度，关注的是战乱之中人性的善与美，在手法上时而有高度还原的现实主义，时而又出现不合时宜的个人浪漫主义，两者的矛盾造成影片节奏滞缓冗长。同时对人物性格、对时代的悲剧都没有深入的探究与表现，让观众的审美期待落空，与商业大片的定位不符，注定又是吴宇森的一次触礁。　　胡祥