贾樟柯和消散的“第六代”

　　“第六代”原本是一个热闹的名词，但如今早已少人提起。这群导演原本就有着各自不同的理念与呈现方式，只不过被时代偶然捏合在一起。如今，这个群体早已消散，各自寻找各自的方向。

　　本刊记者／万佳欢

　　在“第六代”导演群体中，贾樟柯是一个特殊的存在。

　　北京电影学院文学系教授陈山认为，从某种意义上说，贾樟柯并不属于第六代——“他跟老百姓没有隔阂，骨子里就跟第六代导演不一样。”

　　“在贾樟柯之前，‘第六代’的作品学院派和学生味很浓；但贾樟柯始终在关注社会底层，”陈山对《中国新闻周刊》说，“他把学院派电影又往前推了一步。”陈山甚至认为，1990年代末贾樟柯的出现，就意味着“第六代”的终结。

　　即便如此，人们仍然习惯于把贾樟柯认作“第六代”的中坚力量之一。

　　“今天我们想到第六代的时候，最先想起的也是‘贾科长’，” 北京师范大学艺术与传媒学院副教授左衡评价，“他的视听语言运用极有天分。在第六代中，他是一个把本土化、个人化和边缘人生都做到极致的导演。”

　　而如今，“第六代”只能算是一个被媒体偶尔提及的过气名词。

　　它就像是这个剧变时代的一块切片：从1990年代起，“第六代”导演们一直顶着“地下”的帽子，在体制外苦苦坚持；而在2003年“浮出水面”之后，新的时代环境和商业化的游戏规则渐渐让这个曾经风光的导演群体逐渐走向消散。

　　他们中的一些人由于各种各样的原因沉寂，早已淡出中国电影产业第一线；另一些人则通过与电影截然不同的方式进入公众视野——路学长因病去世，张元吸毒，王全安嫖娼。有的导演仍在咬紧牙关坚持艺术片路线，更多的人则改弦更张、别扭地拥抱商业。不少导演仍然活跃在中国影坛，但第六代导演群落和这个名词背后的独立、个人化和新锐、先锋，早已灰飞烟灭。

　　如今，45岁的贾樟柯也不再是过去那个拍《小武》的导演。随着“第六代”的标签日渐模糊，他早已开始寻找自己的道路。

　　“无法命名的一代”

　　贾樟柯究竟是不是第六代导演？

　　这一点，恐怕就连他自己都没有弄清楚。2010年，他在王小帅电影《日照重庆》点映会上发表“我不相信你能猜对我们的结局”演说时，一上来就说：“我自己不知道所谓‘第六代’是按什么来划分的。”

　　实际上，第六代导演并不能算作一个定位清晰的导演群体。他们一开始就被理论家、制片人争相命名、阐释，却很难做到标识统一。

　　这批大陆导演的共同点仅仅在于，他们都出生于1960年代前后，政治理念、作品风格则受到1980年代的思想艺术氛围影响。

　　在第六代导演中，贾樟柯算是一个后来者。他是“70”后，比拍出中国第一部独立电影的导演张元小7岁。在张元拍完《妈妈》《北京杂种》、王小帅拍完《冬春的日子》之后，贾樟柯才刚刚从山西进入北京电影学院文学系学习。5年后，他拍完《小武》，立即被理所当然地归入“第六代”的行列。跟很多第六代作品一样，这部表现边缘人生活的电影，带来一种与第五代导演宏大叙事作品截然不同的观感，并且它也是一部不为主流社会所容纳的地下电影。

　　叛逆和反抗造就了第六代。在社会传统秩序重塑的1980年代中期，他们在学院里成长起来，全盘接受“大师影片”的电影教育，把法国新浪潮电影作为主要模仿对象——影像本体，淡化叙事，自我表现。

　　一些导演很快产生了明确而自豪的代群意识。1992年，导演胡雪杨在体制内拍出处女作《留守女士》后宣布：“(北京电影学院)89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。另一些导演则是被动地加入了第六代群体。北京师范大学艺术与传媒学院副教授左衡还记得，《中国电影报》1995年春天曾经做过一个与此相关的访谈，“当时大家更愿意用‘新生代’这个提法。”后来，因为“第六代”更容易被大众理解，这个称呼才从此沿袭下来。

　　在左衡看来，“第六代”的最早命名只是一个时势造就出来话题式行为。当张元、王小帅、管虎、娄烨等一批导演出现时，中国电影正好处于最不景气的一段时间。“如果当时主流电影市场好一点，又没有第五代‘拍艺术片能够获奖成名’的启示，也不会有‘第六代’的命名趋势存在。”左衡告诉《中国新闻周刊》。

　　实际上，第六代导演作品的美学追求各不相同，并不像“第四代”与“第五代”那样有相对一致和完整的理念。北京电影学院电影研究所教授郝建在《第六代：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》里写道，第六代导演是“一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演”。

　　与同代人相比，贾樟柯的不同尤其明显。1993年他进入北京电影学院时，“他不那么合群，”《纽约客》作者欧逸文在一篇关于贾樟柯的报道里写道，“他的乡村背景令他与这些娇宠的城里学生距离更远——他们开玩笑时互骂‘农民’。” 陈山认为，贾樟柯从骨子里就是一个中国底层百姓，比起其他第六代作品，他的影片更加贴近底层。

　　“代”的概念究竟是否合理？这个陈旧的话题早已被理论界讨论过无数次。一些学者干脆称，第六代导演是“无法命名的一代”。

　　2014年，两位“第六代”代表人物的新闻把关于这个导演群体的消息从文娱版带到了社会版——张元再次因吸毒被抓，王全安则涉嫌嫖娼，一时引发热议。有人感慨，第六代导演曾经的关键词是“被禁”，而现在的关键词则是“尴尬”：这个不稳定的群体本系同林，如今已成分飞燕。

　　实际上，“第六代”本身就是一个带有自娱自乐色彩的松散提法。“他们从来没有成为圈子，何谈解散呢？” 左衡说。

　　“第六代”去哪儿

　　2003年11月13日，贾樟柯和王小帅、娄烨、何建军、章明等大部分第六代导演一起，被广电总局召集到北京电影学院。他们被告知，自己从此被“解禁”。一位政府官员说：“今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。”

　　在中国，第六代一直都“水土不服”。他们没想到，摘掉“地下”标签后，自己需要面对来自审查和市场的双重困境。贾樟柯把这种困境形容为“新的、来自市场的专制”。

　　他们首先面对的问题是，第六代个人化、淡化叙事的拍摄方法还能够走多远？

　　无论是从社会环境的改变还是从个人创作上考虑，第六代都必须转型。就在2003年，娄烨找章子怡、刘烨出演《紫蝴蝶》，张元请来姜文、赵薇拍摄《绿茶》。两部电影都算是转型尝试，可很多观众抱怨故事性差，镜头语言过于繁复，票房和口碑都不如预期。

　　面对市场，第六代导演都是新手。在一次跟北京电影学院教授、独立电影倡导者张献民的对话中，贾樟柯把自己最早拍电影形容为“揭竿而起”：拍电影就是拎着机器，干20天。直到2000年拍《任逍遥》，他才开始有“制作意识”。

　　在“浮上水面”之后，贾樟柯的影片也做出了某些商业方面的尝试。纪录片《无用》拍摄的是一个服装设计师，《二十四城记》中的“二十四城”则是成都一个商业楼盘的名字——有人戏谑，影片就是一个“152分钟的大楼盘广告”。此外，参演《二十四城记》的演员包括陈冲、吕丽萍和陈建斌，对于惯常只使用王宏伟和赵涛两个御用演员的贾樟柯作品来说，这已经与以往十分迥异。

　　除此之外，贾樟柯还努力使作品由自己在山西的生命体验拓展到整体意义上的中国经验，关注点也由个人拓展到社会和中国多数人的命运。在他的头两部“地上”剧情片《世界》和《三峡好人》中，贾樟柯离开故乡山西，把视点投向北京和重庆。影片《天注定》中的4个故事都来源于近些年的社会新闻。用左衡的话说，贾樟柯的转型是“一个艺术者的自觉转型”。