根本上，澳大利亚还是倾于西方主流思潮；而近年来的美系主流艺术思潮，又倾于在美学上、形式上、文化上、哲学上作思辩和想象。以2007年欧洲的威尼斯双年展和德国卡塞尔文件展来说，威尼斯双年展回顾了观念艺术的架构；而德国卡塞尔文件展的展览理念亦以“现代性”的历史回顾和当代冲突为轴，取代了前届后殖民式的吶喊，并提出“形式的游牧”展演，以属于丝路经纬上的人文和美学交流范围为证，铺陈出文化的渗透性。

　　然而，另一个介于欧亚交界的土耳其“伊斯坦堡双年展”(Istanbul Biennial)，则常成为“文化对话”的象征据点。然而，伊斯坦堡的亚洲概念和澳大利亚的亚太概念仍然不同，即便亚洲本身，人文空间也各有疆域。这些凝聚或分离的现象说明，当代有关消弭和扩张的边界概念，也使洲际间的艺术版图在全球化下，变成可分可聚的随机组合了。

　　亚洲的崛起：多视线的亚太观点

　　当代亚洲艺坛和亚洲双年展之蓬勃，可溯自三个非西方双年展的“亚非连盟”意识。非西方城市双年展中，始自1984年的哈瓦那双年展，原先以拉丁美洲和加勒比海的艺术家和其文化根源为焦点。1986年第二届开始，扩展到非洲和亚洲，20世纪90年代一度成为非西方国度艺术家的重要凝聚场。哈瓦那双年展在20世纪末颇受西方艺坛青睐，甚至以哈瓦那双年展的作品，作为后殖民论述的视觉样品。加勒比海，一时成为混杂文化的历史实验场。

　　另一个是介于欧亚交界的土耳其伊斯坦堡双年展。自1995年第四届双年展开始，主办单位以延请外国策展人的模式，为这非西方之双年展带来新的“国际”艺术视野，也使伊斯坦堡双年展成为非西方双年展群的前卫盟主。其间，亚洲的国际策展人入主伊斯坦布尔双年展时，更是提供亚洲艺术家在异域群起的机会。

　　第三个曾提供亚洲艺坛发声的是约翰内斯堡双年展。1997年第二届约翰内斯堡双年展，进一步由市政府主持，由尼日利亚籍艺评家恩威佐(Okwui Enwezor)和六位国际研究员共同策划，请60国艺术家围绕丝路的历史与地理为主题，创造六个大展。亚洲地区策划，当时便以“去殖民和地球化”及“转化”为副题。

　　然而，真正的亚洲双年展始自东北亚地区。东北亚双年展中，最早的发起城市是东京。1952年，日本即在威尼斯双年展设国家馆，同年亦创立“东京双年展”(Tokyo Biennial)。在非西方国度，日本是相对性的强势之国，除了现代化比其它亚洲国度早，在近代则具侵略经验而无被殖民经验。

　　面对西方，日本取舍、变造自如，即便面对双年展热潮，采取的态度是：多到别人的城邦参展，但不一定要在主办上做竞争。除了“福冈三年展”(Fukuoka Triennale)，东京双年展办了18届，“大阪三年展”(Osaka Triennial)办了十届，“京都双年展”(Kyoto Biennial)办了一届，现均已停办。2000年新起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsumari Triennale)则与一般国际双年展不太一样，它的前提是“在地”，基本概念守住“人本属自然”，作品散布整个地域，反映人与环境的对话。

　　韩国“光州双年展”(Gwangju Biennale)则自1995年开始，一起步便以亚洲观点下的国际大展架构，成为当代亚洲国际双年展之首。背负城市1980年有名的“光州事件”，韩国光州双年展对梳理历史，建设新亚洲文化视野一直有着强烈冲动。它在第一届因投入1,000多万美元巨资而引起轰动，有效地获得国际注目。沿着“界域之外”、“无地图之舆”、“亚洲史叙”的脉络，光州双年展的艺术版图亦有所变化。

　　2007，韩国仁川继2005年首尔的第九届“国际妇女跨界研讨会议”(Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women)之后，举办了第一届“仁川女性艺术双年展”(International Inchon Women Artists' Biennale)，这是亚洲地区首次的女性艺术双年展，以性别作为诉求；虽在起步中，但显示韩国城市对于相对性的弱势或特定群群，仍提供可能凝聚的空间。至于2002年开始的韩国“釜山双年展”(Busan Biennale)，基本上是一种城市艺术祭的形式，也是后起的城市双年展逐渐采用的模式。