沟口健二和成濑巳喜男：意志的胜利

　　作为一名中国影迷，精神不分裂才怪。在我的观念里，电影首先是一门艺术，但是当大家玩艺术都不灵时，把电影定义为工业产品也不为过。起码，工业化会慢慢树立起一个行业标准，便于形成一套针对顾客（观众）的完整产业链和现代化的营销模式，当然，产业链里包含了电影本体的东西。

　　从《英雄》、《天下无贼》算起来，工业化差不多快10年了吧，依然一地大鼻涕，几乎没离开过起跑线。姜文宁浩除外，他们以野马之姿出现在赛场。大片骨子里是文艺片，小片骨子里是小品，反正都往大一号说。前者想媚俗，可是放不下身段；后者作怪的成分居多，却感觉自己在为民请愿，常作悲壮状。这里，我说句公道话，小片还是时有佳作，每年都有两三部相当不错的，在坊间留下了好口碑。

　　机不可失失不再来，中国电影既然选择了走产业化路线，就该走出一条属于中国电影自己的路。从早期的左翼电影，到郑正秋蔡楚生的市民传奇剧，再到谢晋的“右派三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》，中国电影的大致形态还是很清晰的：表现人间冷暖，悲喜交加，以情动人，故事曲折。中国的电影传统里始终有一种深厚的民间性，它自为自洽，遵循善恶终有报的自然法则。

　　说到成濑巳喜男，是于我心有戚戚焉的一位日本导演，他的电影朴素动人，情感颓废深沉。我迷恋成濑的情绪表达，可是从心里更景仰沟口健二无边的现实关怀。前面说了，我爱中国电影，所以我精神分裂。成濑和沟口恰好代表了两种方向：成濑更偏于小片，他有着知识分子的审慎与思考，沟口则是大师，具有普遍的加持力，宜于大片。这两个导演都擅长表现女性美，并通过女性的力量完成困境突破。

　　大片感性，小片知性——中国电影不妨也可以有这样的分工。

　　读佐藤忠男的《沟口健二的世界》，里面讲到沟口的名作大都来自于古典名著，改编过程中，沟口小心翼翼地注入一股意志的力量，使故事焕然一新。在改编《近松物语》时，这个戏的戏核是表现一对有着阶级差异的男女，女主人和男仆，奸情暴露，亡命天涯，最后两人被判斩首示众。在最早的故事原型《阿灿茂兵卫》中，道德惩戒色彩比较浓，两人是私通的主仆，相约情死却没死成，阴差阳错有了一系列的后续故事；后来，近松门右卫门的讲谈曲净琉璃《大经师旧历》里，偏重于戏剧性，两人根本没有相爱，而是由一连串的偶然事件酿成祸胎，最后关头被一位高僧救了。沟口把两者的精髓结合在一起，既保留了原型中两人的恋情，又保留了一连串的偶然事件，故事于是变成了这样子：两人因一连串的偶然事件被诬为通奸者被迫逃亡，苦不堪言决定自杀，到了琵琶湖边，受美丽的湖水感召，男仆茂兵卫趁着临终前的勇气，告诉女主人阿灿，自己早已慕恋女主人，阿灿叹了一口气道：听到这句话真是不想死了！据说，当编写出这句台词来时，沟口浑身颤抖，兴奋地说，有了这句台词就等于电影拍成了。

　　从故事里发掘到人的意志，继而表现意志的胜利，真是一个伟大而感人的时刻。

　　成濑有着另一种美，一种偏执狂的美。他的女主人公们在生活的盘剥之下，如果说还有什么意志，那就是爱的意志，活下去的意志。她们爱的男人都那么没骨气，可是她们依然爱得无怨无悔轰轰烈烈。在成濑的影片里，他从不许诺给女主人公们乌托邦或者伊甸园，而让她们承受最大的重压，脊断腰塌，粉碎性的，然而从中，我能感受到成濑对女人那种最深挚最切身的关爱——即她们在饱受剥夺之后，还能保持平静而淡然的表情，没有大哭或者寻死。

　　成濑展示的是一种女性存在主义哲学，女性只是一种象征，推而广之，亦可以看做是东方的生存哲学：人世无常，没有所谓的终极意义，可是作为一个人，我们应该尽可能做到善始善终。刘春