再说《富春山居图》的前史
胡晓明
我在《笔会》的前文，曾提出艺术史上一个谜，即：为什么大痴画这幅画，竟然画了三四年之久？(专家已经证明这幅画是不同时期完成的。)这不仅应从艺术史本身来解答，而且应从黄公望如何回应富春江所积累的深厚文化内涵来解答。限于篇幅，我没有展开多讲。后来我发现，答案正隐藏在黄公望自己的一篇跋中，名为《跋张雨藏钱选浮玉山居图》(今藏上海博物馆)。
张雨是晚黄公望一辈的全真道友，也是重要的诗人、书画家。“贞居”是他斋号。张雨收得钱选《浮玉山居图》卷，并次钱选韵题五言一首，黄公望观赏此图，以一种敬重的心情，写下题跋：
霅溪翁吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥，而赵文敏公尝师之，不特师其画，至于古今事物之外。又深于音律之学，其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏，而遂掩其所学。今观贞居所藏此卷，并题诗其上，诗与画称，知诗者乃知其画矣。至正八年(1348)九月八日，大痴学人黄公望稽首敬题。时年八袠。
这里，尤可注意的是题跋的时间，以及所题画的名称。时间即1348年，这正是黄公望“兴之所至”，“写成”《富春山居图》的后一年，也是他未能最后完成而苦心经营意象的“三四年”中的一年。而所题钱选画卷，亦名“山居图”。题跋时间如此接近，所题之画如此相同，不免使人猜想：黄大痴或许通过此题跋告诉后人：钱的《山居图》与黄的《山居图》，有着心灵相通？换言之，如何读此《山居图》，即如何读彼《山居图》。由此可论题跋的两个关键：
一是明明白白说出，解读的线索在画外：“世间往往以画史称之，是特其游戏，而遂掩其所学。”指出要真正理解钱选的画，要知道其绘画之外人品，以及古今事物之外的学养。我们看黄公望自己其实也正是这样的人，他的学养人品也被其画名所掩，正如沈周的题跋所说：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸。”所以，这里不是一般的夫子自道，而更是开示作品解读的正途。黄大痴仿佛已经预先知道了八百年后的专家们，会津津乐道地争论这是董源笔意，这是松雪家法，而暗示聪明的读画人要跳到画外去理解他。
二是明白说出诗与画的重要联系：“诗与画称，知诗者亦知其画矣。”这里的“诗”，当然包含钱选的自题诗与张雨的次韵诗。钱选诗云：
瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘影一以绝，招隐奚足言。
钱选入元之后，毅然放弃士人阶级身份，拒绝异族统治安排的儒户的赋役优待，隐居于家乡吴兴作一职业画家。从“陵谷从变迁”与“招隐奚足言”二句，似隐约可知其中暗藏的易代的消息，以及画家决然不赴召的意态。因此《浮玉山居图》有较明显的文学意味，即以画明志，表彰与朝廷不合作的隐逸者。我们再看比张雨时间更早，山居图上另一题跋，即仇远的题跋，有“仿佛桐卢山中隐所”一句，也由此可知同时的鉴画者亦将其联想到严子陵。张雨次韵诗的前四句云：
秋风动岩树，归鸟何其翩。我思岩中人，可以乐忘年。
分明是认同画中所表现的时局变易，隐居逍遥的画家之志。黄公望说“诗与画称，知诗者亦知其画矣”，分明将钱选《山居图》视为犹如以诗言志一样的作品。从方法上来说，这自然是诗画合一的诠释传统；从宗旨上来说，诠释的线索指向严子陵，而严子陵正是富春江文学传统的核心人物。尽管钱选只是隐于家乡吴兴，从诗歌的传统上来理解，不妨联想到“桐卢山中”的隐者。因此，黄公望的“诗与画称”一语中，就必然埋下了“桐卢山中隐者”这一把打开他的山居图主旨的锁钥。
试从反面想：黄公望画的也是“山居图”，而且是正在苦心经营未完成之作，他在同一创作时间、针对同题的作品所说的“诗与画称”、人品学养重于画艺，这样的解读，会完全与自己无关，他是他，我是我么？这符合古人思想与行事的逻辑吗？
因此，我以为，黄公望的跋隐藏了他的答案。与此相关，我要补正艺术史上对黄大痴的一个习惯的误解，我上篇文章也沿袭了这一解释，即关于他的名字。一般人都过于相信志书与画史上所说他的父亲“九十得子”，“黄公望子久矣”，以得名。然而，班固《汉书》颜师古注云：
师古曰：望，谓太公望，即吕尚也。钓于渭水。文王将出猎，卜之，曰：所得非龙、非螭、非豹、非罴，乃帝王之辅。果遇吕尚于渭阳，与语，大悦，曰：吾太公望子久矣！故号曰太公望。(班固《汉书》卷一百上)
这是一个极其普通的典故，黄公望的父亲为他取名，不可不知；为什么志书与画史皆不提？细思之，相传太公望著《六韬》，“多兵权与奇计，故后世之言兵及周之阴权皆宗太公为本”(《史记》)；又，太公望不是一般的帝王师，而是助文武夺取天下的人物，此种身份，恐怕完全不合于蒙元统治时期的一般汉族读书士子之人生规划，或因此而易遭忌受害，故一般人缄口不提，或代以九十老父之说，就合理自然了。然而，黄公望之得名，其父应知《汉书》此典，因而赋此名也该有重大期望。而公望一生，则从辅佐帝王之钓者，转而为崇尚离心之钓者，在《山居图》中回归严子陵的传统。我们细看此图中借渔人开头与结尾都循环而行，自成一个独立自足的世界，这或不是偶然。
按常识，传统山水画是用毛笔在宣纸上作画，不可能画得太慢太细，毕竟不是油画。尽管有“十日画一山，五日画一水”的传统，然而既是“兴之所至”，为了保存“兴”的新鲜活跃与意象葱茏，往往不可能画上三四年。画家也分明说当时就已经“写成此卷”。但是为什么最后的完成，竟拖至三四年之后？如果我们了解黄公望其人的心灵秘密，也了解黄公望心目中的“富春江”，实不仅是一条普普通通的江水，而是一条极富有意味的江水，他在构思这幅画的时候，不仅倾注了他的感情，而且融注了他对时代、对传统、对知识人命运的生命感受，因而一定有长时间沉潜反复，从容含玩，有着“袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”的长久过程，不断寻找着最理想的表达方式，那么，三四年的素材收集、草图拟划与意象经营，就不是不可能的了。如果我们理解了这一点，答案虽不中，亦不远矣。
2011年9月3日于台湾桃园
