青春文学：如何突围
12月初的各大图书网站销售排行榜上，有4位“80后”作家的作品位居前十，除了南派三叔的悬疑小说《盗墓笔记》，韩寒的《青春》、郭敬明的《小时代3.0：刺金时代》、鲸鲸鲸的由豆瓣直播帖整理成书的《失恋33天》这三部“青春小说”，新登上了一个市场化的文学销售巅峰。
如果说对“青春文学”普遍定义是“正值青春写青春”，那么“青春文学”可以算是中国现代文学传统内部的类型文学，巴金、曹禺、茅盾等人早期的文学作品都可以划为此类；但实际上，对“青春文学”的命名是从1996年出版的《花季雨季》开始的，随着21世纪的韩寒和郭敬明备受关注，它也常常被用来特指“80后”的文学创作。总体来看，“80后”的创作几乎都不曾偏离“青春写作”的航线，他们因此命名而名声大噪，却也因此命名而受限一隅。
谁需要“青春文学”？
“青春文学”高居排行榜前十证明了它的消费群体极具购买力，同时也表明了它具备特定的、稳固的消费群体——中学生是它最忠诚的读者。显然，那些王子和公主的幸福故事、会说话的小动物、上天入地的大冒险不再能吸引迈入中学教室的孩子们了，虽然他们依然是定义上的“儿童”，但是在心智上，他们已经进入了“后儿童”的青春时代。
即使是熟读世界名著的中学生，也并不一定彻底被这些经典养刁了胃口，他们对同龄人的作品同样怀有巨大的好奇心，更不用说那些只读“青春文学”的孩子了，他们合力将“青春文学”抬至市场的巅峰。评论家白烨指出，当下的青少年普遍对宏大叙事和刻板说教不感兴趣，他们更喜欢阅读和他们自己生活、情绪紧密相关的文学作品。因此，阅读同龄人的“青春文学”是他们极大的心理需求。而且处在青春期的人总是热烈地寻找同盟，虽然他们极度渴望流浪、反叛、与众不同，但是对小圈子内的“知音”的寻觅与归属却愈发重要。他们借由书本了解外面的世界，也只能借由书本划分圈子的边界，同时，一个身在远方又写出自己心声的同龄人，更容易令人心潮澎湃。据此，白烨说，“青春文学的稳定读者群也为它的商业繁荣带来了保证”。随着青春文学作者的火爆签售和作品热销，作家张抗抗也表示了忧虑：“用商业化的、娱乐化的方式选拔文学新人，对于唤起人们对文学的关注是好的，但新人本身也应该再推敲文学的含义，不要被泡沫推得太远。”
如果单单从青少年的文学素养、知识储备的需求出发，那么“青春文学”确实可有可无，“青春文学”的缺席并不代表人生的必要缺憾，但是我们并不能忽略青少年的心理需求，他们在混沌纷繁的青春时代，亟需一个安慰的想象世界，而恰恰在这样一个全球化消费主义的时代，他们的心理需求直接转化为了市场需求，因此一个安慰性的想象世界很容易被建造起来，因为他们的心理并不那么复杂；同时这个想象世界总是昙花一现，因为他们求得了安慰之后，理所当然地要抛弃它；而在这个想象世界里，成人世界开始不再遥不可及，这在某种程度也填补了青少年面对社会的“知识性空白”。但对于同样出身于新概念作文大赛的韩寒和郭敬明来说，写作则具有了不同的文化意义，而青春文学在他们面前的分裂也正预示了这一类型文学的两极分化。韩寒在一种批判现实的向度上转向现代文学的传统，而郭敬明则尽情将个人情感释放。
当然不无吊诡的是，韩寒的最大规模的读者群——中学生，实际上并不能完全领会韩寒在个人创作上的调整与努力，更不关心他在“现实”世界里冷眼想象“梦想”，又从“梦想”世界审视“现实”的用心。韩寒小说中讥讽官场政治、资本强权、文化转轨、环境污染，也关注当代中国人的根基丧失、家园失却、归属不定的虚无感，这样痛苦又“别无选择”的挣扎，是韩寒作为一名“作家”的不懈追求，但在他的大多数读者看来，只有无尽的反叛才是他们最想获得的资源。
郭敬明以“一半明媚，一半忧伤”的文笔抚慰了十年来的中学生群体。对于承担着各种家庭与学校压力的中学生来说，一个尘埃落定、繁花似锦的梦幻世界是对现实最好的逃离，即使是一个梦里花落的悲剧，也胜于每天重复的考试与作业。这种对青少年心理的熟稔和对他们恰到好处的抚慰和疏导，是郭敬明取得巨大商业成功的原因。
“青春文学成为产业是有积极意义的，从文学角度来看是见仁见智的。文学应该直面人生的很多丰富性，但当下的青春文学主要是在为压抑的孩子们提供幻想。”北大教授张颐武说。无论是反叛还是抚慰，中学生这一群体都对其有着强烈且不自觉的需求。不过，大多数青春文学都对“抚慰”做了深程度的开掘，这也证明了中学生对这一类型的青春文学的庞大心理渴望。当然，不少青春文学已经过犹不及，走向了颓败、灰暗的个人情感黑洞。
而且，青春文学虽然在出版上一枝独秀，但在纯文学刊物上几乎没有阵地。《青年文学》杂志执行主编唐朝晖认为：“大部分批评家骨子里依旧看不起青春文学，青春文学中的纯文学令人担忧。”
“快餐文学”还是“严肃文学”
王朔在《动物凶猛》里对青春所做出的出人意料的刻画，使他区别于同时代的大部分作家，同时代的姜文将这部小说拍成电影《阳光灿烂的日子》，并成功地获得不只一代人的认可，这足以证明青年人写青春的作品完全可以超越“青春”。但23岁完成第一部中篇小说的巴金、23岁发表《雷雨》的曹禺、25岁成立“文学研究会”的茅盾这些现代文学大家的作品当时未能得到“青春文学”的命名，20岁在《星星》上发表诗作、在《青春》上发表小说的苏童也从来没有被人称为“青春作家”。在这个意义上，“青春文学”明显有别于严肃文学，这一类作品之所以被冠以“青春”的头衔，是因为这个头衔意味着写自己的生活，即使没有严肃的思考；意味着或者带有严肃的思考，但不是自己的思考。这个头衔就是对这一类文学作品的价值的妥协，也是对这一类文学作品创作边界的成功“塑造”。
如果说写作“青春文学”的作家都计划赚到盆满钵满、娱乐读者，不免失之偏颇，而且快餐式作品也的确适应了很多读者的需要；但是对于有志于创作“不朽”的“80后”作者来说，情况依然不那么乐观，而且这样的状况对于严肃文学作者来说，同样也没有什么好转。很多青春写作给人的印象似乎是，作者的生活里充斥着个人情感，所以只有这个小小的世界他们才有经验来描述，他们才有感觉去抒发，他们才有想法要分享，但是这个小小的世界中，无非只有爱和不爱，或者各种爱和各种不爱。
曾担任“文学之新”新人选拔赛总决赛的评委王海鸰对当年入围作品的评价是，“技术纯熟，没有新鲜感，情节大众化，似曾相识。一上来就用电视剧的方法写小说、编故事，一唱三叹，没有‘三角’不成戏，太多地运用巧合，却没有任何生活的真实和人物的真实。没有打动人之处，是在拙劣地模仿和想象成人的生活。就我的文学观来说，从古至今，文学作品优秀与否的标准一直没有变过，现在却是个倒退，我看到文学的力量在当今青春小说的创作中一再地消解”。感觉幅度的急剧收缩造成了作家笔下的世界的萎缩，这对青春文学来说，实际上是致命一击，因为它本来已经具备种种青春期个人情感的宣泄的特征；同时感觉强度的表浅造成了他们笔下人物的苍白，因为这些靠事件推动的人物本来就缺乏心理深度。如此一来，青春文学只剩下一张写满“爱”的白纸，它常常要凭借一阵好风才能到达云端，但绝无可能永久居留在那里。
抬高或贬低，都不必要
这些“80后”作者无疑都承认自己的“个人化写作”，其中他们的个人风格也都相当明显，但读者和评论家更倾向于将他们视为一代人的代言人，即使这样的命名可能粗暴地将他们内部的分歧一并抹杀。
在“80后”的“青春文学”尚未被命名之前，有关代际创作的指称已经出现。“第三代”最先在知青文学中登场，随后第四代人要求将“老三届”一代定义为第三代，而将自己这一代命名为“第四代”，后来更出现了“五四的一代”、“解放的一代”、“四五的一代”、“游戏的一代”等解释性命名。在电影界，代际命名显得稍为清晰一些。“80后”最初是由社会学家讨论社会发展的代名词，指的是国家依法执行计划生育后所出生的一代人，以此讨论1980年以后所出生的独生子女人群所面临的生活、成长、文化发展问题。“70后”和“90后”都是“80后”的派生词。
一代人理应发出属于他们自己的声音，但是在对代际文学或是电影的分析中则很容易看出一代人的共同陷阱与失语之处。绝大部分的“80后”作者都成长于90年代，这个时代呈现出与新中国前30年完全不同的面貌。对于很多“80后”作者来说，写幻想，过于荒诞以致与现实毫无互文之处，或过于美妙以致凡人难以相信；写现实，则在描述草根或底层的苦难之外一无超越，或沉浸在对中产阶级的生活方式乃至一举一动的想象中不能自拔。幻想与现实的双重失守使“青春文学”变成了速食安慰剂和时尚消费品，它们很容易变成一代人回忆年少时光的引子，而不是整个值得纪念的、波涛汹涌的年少时光。
中国海洋大学教授徐妍曾在《2005青春文学综述》一文中指出，2005年青春文学的三大看点为：青春疼痛、玄幻、欲望。这个总结性评述在今天看来依然具有生命力，因为“以时尚文化作为写作资源固然新奇，但很快就暴露出内在生命力的早衰。即便富有革命性的反叛主题，也在反叛的途中随着人气的上升演变为一种新权威话语”。一部分青春文学作者已经努力克服这些特征，这样的努力也同样应该被注意。无论如何，青春总是人生中值得镌刻的一笔，《天涯》杂志主编李少君相信：“青春文学永远自有其价值。它是一代人的成长履历、青春的地震仪，记录着一代人的心理振动，也带着时代的痕迹。其价值总是要等时间过去很长一段时间才能确认的。任何过于抬高或贬低青春文学的做法，都是不必要的。”
只有超越青春，才能飞升
青年作家飞氘的小说集《纯真及其所编造的》刚一出版便颇受好评，他在微博上透露，这是一部“轻”的作品。卡尔维诺在《未来文学千年备忘录》中阐释了这个创作概念，他对“轻”的重视并非在回避外在的现实和沉重，也并非完全无视“重”的轻佻、轻浮，而是极力表现与“重”相对的轻盈、轻逸。这显然是青年作家“改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界”的新的写作角度。无论是纯真还是编造，我们似乎能够在一个悖论中开启对文学的新想象。《阳光灿烂的日子》可以为我们带来很多宝贵的经验，这部青春作品不时流露出对“主流叙事、公众常识、共同梦的冒犯”，影片对于“文革”记忆的个人化书写并非基于“作者电影”野心，而是力图重新叙述一段早已被定性的岁月。所有的时代特征并不具备政治性的反讽，反而成就了一个大院少年无法复制的青春，同时影片展示了那个时代微妙的阶级和社群特征，连“群架”也呈现出一种残酷又不无血性的辉煌。这部一直被冠以“青春片”名号的电影，与第四代导演的“青春祭”般向主流艺术索要一份私人记忆不同，也区别于第六代导演的阴暗压抑的“冬春的日子”，它刻画了一位少年开始面对人群、面对社会，人群和社会却拒绝承认他的艰难历程。
人们对往事的记叙和回忆总是带有二次创作的色彩，但这部影片却洗尽了矫揉造作的自恋姿态，不仅拒绝美化那段艰难的青春岁月下个人的真实心态，也拒绝美化个人在特定时期的位置与选择，更拒绝把青春放在一个相对的两个极端：要么极度乐观高亢，要么极度抑郁悲观。
有意思的是，姜文本人既非第五代导演，也难于被归类为第六代导演，人们常把他看做是夹在第五代和第六代中间的一个特殊案例。当一部作品和创作者已经溢出惯常的界限之外，它和他才有可能跻身优秀之林。当然，青春片和青春文学的定义是不同的，青春片多半不是由正值青春的导演所拍摄，但青春文学大都出自青春少年之手，他们的人生体验、反思毕竟有限。在去年秋天的“中日青年作家交流”会议上，北大教授陈晓明指出：“青春文学一直是现代文学的传统。但是青春文学也面临几大问题。如，文学如何超越近代自我，如何面对现代科学。”这表明青春文学在成为当代文学的一部分的同时，和当代文学一样面临着诸多重大问题。在某种程度上，青少年写作值得鼓励，但青少年总会成长，当他们不再是青少年，他们还愿意让自己的作品流传下去吗？或许青少年作者很难创作出不带有“青春”噱头的作品，同龄人也在热切地渴望知道他们的生活和想法，但他们只有跨出超越青春文学的这一步，带着青春标签的青春文学才真正可能“引领人们飞升”。 (荣智慧)
