舞剧《孔雀》的“灵”与“殇”

　　看舞剧《孔雀》，很大程度上是要去看杨丽萍。自打出道以来，杨丽萍似乎就与孔雀有着不解之缘，甚至可以说没有孔雀就没有杨丽萍。早在1979年，杨丽萍的“一鸣惊人”就是在舞剧《召树屯与楠木婼娜》中饰演了孔雀公主楠木婼娜，该剧获得了新中国成立30周年文艺汇演优秀剧目奖。在随后的1986年，杨丽萍“再鸣炫世”，以独舞《雀之灵》夺得第二届全国舞蹈比赛创作、表演两个一等奖。在经历若干年创作、演出《云南映象》《藏迷》和《云南的响声》后，在经历原生态、衍生态的情性流露、心灵悟觉和境界升华后，杨丽萍和她的团队日前在国家大剧院演出了大型舞剧《孔雀》。这一次看来要“三鸣通神”了。

　　舞剧《孔雀》似乎很强调“时间”的概念，为此让一个象征“时间”的女孩在一个2米高、1.5米直径的高台上不停地旋转了2个小时之久。这个旋转的“时间”有点“炫技”的色彩，以至于许多在场的观众都心存怜悯地希望她早点停下来。我只是不太明白她的旋转为什么是“逆时针”的。同理，就《春》《夏》《秋》《冬》四幕戏的构成而言，舞剧《孔雀》也是一个再平常不过的时序性结构了。不少喜欢在结构上动心思的编导，总觉得“线性结构”单调乏味，似乎只有“情感色块”的交响构成才惊心动魄。不过说实话，时序性结构因为顺应着人们的日常思维，要带给人们超常的感受也的确不易。该剧或许想在“时间”中言说“自由”，运用了“鸟笼”的象喻，说是没有谁“可以逃脱天地自然的坚实樊笼”。但我却觉得这个象喻不仅俗套而且牵强，我总以为这个“鸟笼”是《孔雀》的“蛇足”，没有它，《孔雀》会更有灵性更具悲情也更显淡定。

　　应该说《孔雀》是一部令人为之耳目一新的舞剧，也是一部令人为之心胸荡然的舞剧。首先，就舞剧整体呈现的视觉感受而言，《孔雀》的多媒体视觉设计与舞台的动态形象可谓是天衣无缝地交织在一起。“视觉设计”不再是“动态形象”的背景装饰，而是“动态形象”的形象衍生和动态趋势。许多舞台的动态形象就是从多媒体视觉设计中步出，虚幻的影像和实体的形象首尾相衔、水乳交融。其次，就舞剧的音乐叙述而言，我极其称道那种试图还原“自然音响”的做法。特别是由众舞者类似“口技”表演出的“百鸟争鸣”，相对于民族器乐曲《百鸟朝凤》也是别具风味。此外，雌雀萨朵和雄雀嘎雅以“鸟语”配以“手语”的宣情示爱，不仅创新着“双人舞”的表演套路，而且更显得恋情切切、爱意浓浓。第三，就舞剧的主题形象——孔雀的形象创造而言，那种“尾大不掉”的“孔雀”虽然也有某种“还原”的意味，但就“孔雀”的舞蹈形象来说是一个“原创”。舞蹈界常有学人想对毛相、刀美兰和杨丽萍3人的“孔雀舞”进行比较，但通常是在“傣族舞蹈”的格局中来认识，并且在刀美兰和杨丽萍之间往往看到的共同点多于差异性。舞剧《孔雀》的形象创造对于杨丽萍来说有特别重要的意义：“孔雀”从毛相“拉线机关”道具式的“开屏”、到刀美兰“旋舞裙裾”服饰式的“开屏”，再到此次杨丽萍“视频扩放”多媒体式的“开屏”，成就了杨丽萍的“这一个”，成就了“这一个”的科技进步和人性沉思。

　　舞剧《孔雀》的追求当然不会仅仅是一个“尾大不掉”的形象创新，我更看重的是这个孔雀之“体”中的生命意识——“灵”。在20多年前，当杨丽萍自编自演独舞《雀之灵》时，我们似乎还来不及去追问《雀之灵》之“灵”，我们看到的只是杨丽萍本人超常的舞蹈天赋和生命灵性。虽然在该剧《春》这一幕中，杨丽萍部分地撷取了已成为她的舞蹈体征和代码的《雀之灵》；但通观全剧，杨丽萍对《孔雀》之“灵”的悟觉和体认是“对自由的向往”和“对生命本真的追求”。也就是说，舞剧《孔雀》之“灵”是《春》中生命的萌发、《夏》中青春的躁动、《秋》中成熟的祭献和《冬》中涅槃的淡定。假如说，看独舞《雀之灵》时，我们看到的是杨丽萍表现的美轮美奂的“孔雀”；而看舞剧《孔雀》时，我们看到的是“孔雀”象喻的大悟大觉的杨丽萍。

　　舞剧《孔雀》就其叙述的本质而言，其实是“反故事”的。所谓“反故事”，一是不把舞剧视为以运动人体作为叙述工具的“戏剧形式”，而是视其为用动态形象建立起情感冲突的“舞蹈体裁”；二是不用动作语汇去转译语言或文字的义涵，而是通过动态形象的动作动机去流露“不可言说”的动作思维。透过这一视角，我倒倾向于将舞剧《孔雀》的4幕戏称为雀之灵、雀之恋、雀之哀和雀之殇。从“雀之灵”到“雀之殇”是舞剧《孔雀》的“生命本真”，或许也是杨丽萍本人的“生命悟觉”。我想探询的是，为什么雌雀萨朵与雄雀嘎雅的爱慕和缠绵，会引起乌鸦路斑的羡慕和嫉妒？为什么乌鸦路斑要跨越物种的鸿沟去追求雌雀萨朵，甚至要通过囚禁萨朵胁迫嘎雅卸下自己的羽翎？为什么乌鸦路斑在得到嘎雅的羽翎后反倒更加迷茫和沮丧，而重获自由的萨朵却已褪去自己的羽翎走向“一无所有”？作为舞剧《孔雀》“不可言说”的言说，我倒愿意视之为杨丽萍本人的人生诉求和生命祈愿。

　　舞剧《孔雀》灵、恋、哀、殇的生命呈现，是一个已失“本真”却希冀重建“本真”的文化命题。雌雀萨朵的际遇无疑体现出杨丽萍本人的纠结——“失乐园”的人类只能不断地“失去”。当我们不断“失去”并且不患“失去”之时，我们也许就置身于我们曾经失去的“乐园”之中……杨丽萍称这一过程的终结为“涅槃”。在漫长的自然演化史中，人只是天地间一个行程匆匆的过客。这是许多人在行程将尽之时才品到的玄机。杨丽萍通过舞剧《孔雀》想言说的，是品到这一玄机也就获得了“灵”的自由。其实，就杨丽萍的代言者——雌雀萨朵而言，本身就是无牵无挂的“从来处来”；但谁知由灵生恋、由恋生哀、情牵雄雀嘎雅、恨挂乌鸦路斑，只有“殇”到极致才能放下“牵挂”而“往去处去”。舞剧《孔雀》的这一“寄言”当然并不是什么高深莫测的“玄机”，只是我更倾向于将此理解为杨丽萍的“艺术境界”而非“人生信念”。

　　我总在想舞剧《孔雀》中乌鸦路斑的意义，或许这一形象在代言编导的“现代性”主张。与雌雀萨朵和雄雀嘎雅“长尾拖地”的形象迥异，乌鸦路斑的形象是“短尾立靠”——如戏曲艺术中“长靠武生”立在肩背上的“靠旗”。这不得不使我想到了在该剧创编中担任副总编导和舞蹈统筹的高成明。在舞剧《孔雀》的剧评中来提高成明似乎有点累赘，但其实不然。因为在该剧中你会看到，从舞剧《召树屯与楠木婼娜》、独舞《雀之灵》等一路“很民族”地走来的杨丽萍突然“很现代”了。无论从编创理念还是语汇形态来看，《孔雀》都是一部标榜“现代风格”的舞剧——在舞剧形象的深层隐喻中，雌雀和雄雀“长尾拖地”地追摹自然，坚定地摆脱掉傣族民间舞动态范式的禁锢；而乌鸦“短尾立靠”的夸张矫饰，则将建立在戏曲舞蹈基础上的中国古典舞列为良知审视的对象。“很民族”的杨丽萍今天以“很现代”的形象登场，与其说是她自原生态《云南印象》、衍生态《云南的响声》一路走来的“自觉”，莫如说是高成明的借“雀”下“蛋”、为“雀”插“翎”、引“雀”赴“殇”……也就是说，高成明与杨丽萍的合谋“涅槃”了经典的“孔雀”。但谁又能断言杨丽萍的“孔雀涅槃”不会成为未来的经典呢？高成明与杨丽萍让他(雄雀)和她(雌雀)先后褪去自己华丽的羽衣，无论是被迫还是自愿，目的都在于摆脱羁绊走向自由。其实，舞蹈本身就是自由心灵的吟唱；而舞剧《孔雀》之所以呼唤更自由的舞蹈，在于舞者对“自由”有了更深刻的洞悉和更豁达的悟觉。(于平)