蓝天野87岁仍坐镇排练 亲自拄杖为演员搭戏(图)

　　虽然距离这部他曾经试图接续焦菊隐先生话剧民族化探索薪火的《吴王金戈越王剑》的首演尚有一月有余，且由于《茶馆》巡演未归而缺兵少将，蓝天野却坚持在一份详尽的排练计划下每日为演员磨排，少时只有一两人，有时他甚至要亲自拄杖为饰演西施的演员搭戏。当年排练时曾经对每一句台词谙熟于胸，如今却只能手拿剧本半诵半吟，但却依旧仙风道骨、气场逼人。

　　“戏剧是流动的绘画、绘画是凝固的戏剧”，完美诠释这句话的非人艺第一代艺术家蓝天野莫属，秦二爷兴实业壮志满怀、董祀一介谦谦君子、呼韩邪单于饱含异域情怀……但都不及其退隐勤于丹青的兴致。如果说84岁复出在《家》中首演反派冯乐山以及《甲子园》中毫不避讳角色再登舞台而以八旬高龄担纲男一号，都源于其了又未了的舞台情缘，加上那么一份所有执导过的剧目任其挑选的诚意，最终促成87岁的蓝天野又一次坐镇排练场。

　　台下，他用自己擅长的宣纸和毛笔为不熟悉吴越春秋的演员画出了剧中的背景和人物关系；多年影视经历让他与同龄演员相比更擅传媒之意，主动提出海选美女西施并亲自坐镇挑选；演员在他面前不敢造次，但又常与其聊起家庭情感……这就是蓝天野，年近九旬，当年的儒雅小生未曾迟暮。

　　利用这次机会，我们翻开了蓝先生如此坚持的内心。

　　坐镇当下 您导演的作品逊色于塑造的角色吗？

　　“‘文革’后人艺的第一个戏《针锋相对》是我排的，后来大家总以为我是演员可能是因为‘文革’后恢复的几个保留剧目《蔡文姬》、《茶馆》我都参与了，而且演出场次很多。”

　　北青报：虽然您离休时的编制是导演，并且很早便开始独立执导作品，但在观众心中您始终是人艺第一代演员的代表，是导演的作品逊色于塑造的角色吗？

　　蓝天野：其实我从1963年开始就已经是导演编制了，那时身体特别不好，因为睡眠差，所以精力跟不上，体重减轻得很厉害，人很瘦，化妆出来的效果也不好，那时起就有意转向导演。正巧焦菊隐当时想找一个长期合作的副导演，我就提出了申请。1964年独立执导了第一部戏《结婚之前》，“文革”中也四处帮人家排戏，总后文工团、河北梆子剧团，甚至工厂的业余宣传队都排过，也正是那次在工厂排戏发现了当时从事业余创作的何冀平。“文革”后人艺的第一个戏《针锋相对》也是我排的。后来大家总以为我是演员可能是因为“文革”后恢复的几个保留剧目《蔡文姬》、《茶馆》我都参与了，而且演出场次很多。之后我还误打误撞演了《王昭君》，那个戏的导演是梅阡和苏民，一次在史家胡同院里我碰到了梅阡，随口问了一句《王昭君》筹备得怎么样了，他说单于这个角色还没有找到合适的演员，我开玩笑说了句“我呀”，他当时就说咱们说定了，后来虽然我一再推辞，但公布的演员名单上还是写上了我的名字。

　　“究竟什么是舞台上正确的方法，焦菊隐自己也在探索，他提出想创立话剧中国学派，但事实是他并没有完成。”

　　北青报：同焦菊隐先生合作多年，后来您也多次说过在《吴王金戈越王剑》中想继续他对话剧民族化的探索，他对您艺术观念的建立影响大吗？

　　蓝天野：早在1947年我还在演剧二队时就与焦菊隐合作过《夜店》，人艺在世的这些演员中，只有我、狄辛、胡宗温是同焦菊隐合作最早的人。其实早在《龙须沟》前的《夜店》，焦菊隐就开始提出体验生活的理念，所以这些戏台上的生活气息特别浓。1956年焦菊隐开始做话剧民族化的探索，最早是向民族戏曲学习，1963年做《关汉卿》副导演时，焦菊隐曾请我吃饭详聊过他的戏剧观念，后来他归纳的三句话是“深刻的内心体验、深厚的生活积累、鲜明的人物形象”。之后有人提出焦菊隐的中国学派，但我的理解是，究竟什么是舞台上正确的方法，焦菊隐自己也在探索，他提出想创立话剧中国学派，他是这么想也是这么做的，但事实是他并没有完成，1963年的《关汉卿》是焦菊隐一生最后一部作品，之后开始批焦菊隐，他的创作也中断了。其实《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《茶馆》都是他的实验，但没有形成一个固定的模式，后来我排《吴王金戈越王剑》也是遵循他话剧民族化理念的基础上探索新的处理，焦菊隐的每一部戏也都不是重复而是有新的创造。1954年到1956年各行业都来了苏联专家，戏剧也不例外，我很幸运，能够向斯坦尼斯拉夫斯基的家乡人取真经。其实最初的表训班里没有我，后来苏联专家看过我的戏后点名让我去考，这个班是从全国各地招上来的，还有田华、于蓝等人。学完后，我在剧院办在职演员学习班，苏联专家也来剧院边教学边排《布列乔夫》，后来我说那次排戏受益最多的是郑榕，但学习最认真的是焦菊隐，也正是从那时开始他慢慢摸索到正确的方法是什么。

　　积淀过往 “这个演员很瘦看不出有什么， 但一上台精气神就来了”

　　“很长时间曹禺院长的创作其实都很苦恼，很难碰到一个写在兴味上的题材。”

　　“这个演员很瘦看不出有什么，

　　但一上台精气神就来了”

　　北青报：我们都知道曹禺先生的创作巅峰是在解放前，后来多年笔锋不利，您怎么看《王昭君》这部横跨“文革”前后创作的作品？

　　蓝天野：《王昭君》在当时确实是曹禺院长的新戏，他是1963年开始写的，当时才写到第二幕的时候便已经决定由狄辛来演王昭君。但那时就已经提出了“大写大演13年”的口号，要求作家重点写1949年到1963年新中国的这段历史，显然曹禺正在创作的《王昭君》就显得有点不合时宜，于是就让我和曹禺一起去体验生活。当时曹禺院长的话我到今天还记得，他说我们晚走两天，因为《王昭君》正写在兴味上，把前两幕结一下封存起来我们就走。我知道当时他的创作其实很苦恼，很难碰到一个写在兴味上的题材。后来我们就去了河北抗洪前线，《王昭君》的创作也就搁下了，直到“文革”后有人提议他继续写完，但上演后的反馈是前两幕很好，而后面就有点衔接不上了。

　　“报纸上评价我的表演是这个演员很瘦看不出有什么，但一上台精气神就来了，演技令人拍案叫绝。”

　　北青报：1980年内地话剧第一次赴香港演出以及中国话剧第一次走出国门，您都参与了，除了各地演出反馈的热烈，其间也有很多的波折和故事吧？

　　蓝天野：当时《王昭君》去香港需要在深圳过关，然后转乘一列极破的没有窗户的火车再到香港。香港的媒体对我们的评价是很高的，当时香港正流行金庸剧，后来总说某某金庸剧是经典，其实那些商业片都很粗制滥造。记得在演出前有个记者会，后来报纸上评价我的表演是这个演员很瘦看不出有什么，但一上台精气神就来了，演技令人拍案叫绝。而《茶馆》赴欧洲演出更是前后运作了两年，最后中央领导批示才得以成行。那次去程我的记忆中用了72小时，出发那天刚好两伊战争爆发，原来国际航线都是从德黑兰中转，因为战争不能降落了，航班又想从阿联酋转机，但因为没有建交也没被同意，最后在卡拉奇住了一晚。第二天转乘巴基斯坦航空，飞机上的乘务员都是大小伙子，拿着大洋铁壶给乘客倒凉水还溅了我一身。飞机先到了开罗，在飞机上连金字塔都看见了，又转回之前不让降落的迪拜，在机场等待再次起飞，之后途经巴黎才最终到达法兰克福。抵达后首场演出已经错过了。

　　“那时拍影视不为挣钱，也挣不了多少，一般都不够上税的标准，只有《渴望》上了几十块钱的税；买了一个小型收录放机、两盒录像带、一条项链，《封神榜》11个月白干了。”

　　北青报：摄政王、姜子牙、王沪生的父亲……您的影视形象不比舞台少，作为第一批两栖演员，您是从一开始就能接受影视吗？

　　蓝天野：其实开始我是有点排斥的，人家找我我都不去，我总觉得自己是搞舞台的，排影视时间长耽误事，况且连话剧我都不想演了。其实《末代皇帝》是被强拉硬拽去的，因为载沣这个人物如果按历史出场是25岁，但那时我已经50多岁了，演光绪的演员很年轻，我的角色又是光绪的弟弟，所以我都已经决定不演了。后来勉强拍了一夜。天亮后回驻地我还是给剧组写了封信说请他们换别的演员，但最后还是被架在那不得已演了。后来《封神榜》和《渴望》都是1987年离休后拍的。离休后开始画画也拍一些戏，但那个年代拍戏完全不是为了钱，事实是拿到手里也没多少钱，片酬是工资的四倍给到单位，然后再返给我一定的比例，一般都不够上税的标准，就《渴望》上过几十块钱的税。《封神榜》拍了11个月挣了一万块钱，因为最后的戏是在深圳拍的，拍完后我在中英街买了一个小型收录放机、两盒录像带，给狄辛买了条项链，基本就都花了，相当11个月白干了。

　　“虽然我演的角色绝大多数都有自己的感情寄托在里面，但《甲子园》中那段关于家世的大段独白除了留洋的背景几乎就是我自己的经历。”

　　北青报：虽然演员都会说每个角色皆是最爱，但我还是想问您一辈子塑造了这么多的形象中有没有自己最偏爱的？

　　蓝天野：我曾经说过我最喜欢的角色是《甲子园》中的黄仿吾，虽然我演的角色绝大多数都有自己的感情寄托在里面，但《甲子园》中那段关于家世的大段独白除了留洋的背景几乎就是我自己的经历。比如剧中说儿时家中有电台，曾经是共产党的联络站，原来我们家还真就是联络站；北平和平解放时解放军的入城式我也真的在场，而且是在金水桥观看的整个仪式。所以在剧中说到这些时，这些场景就在我眼前。

　　感念传承

　　“演员要有自己的创造，

　　我自己其实也在变”

　　“我排戏时对年轻演员使用的胆子本来就够大，用过不少从没演过主要角色的演员，有些人第二个戏就得了‘梅花奖’。”

　　北青报：当初排《秦皇父子》时是您力排众议坚持将当时还在空政话剧团的濮存昕借来出演扶苏一角，当时的人艺真的没有这样一位小生吗？

　　蓝天野：《秦皇父子》原来的电影剧本叫作《公子扶苏》，无论是身形、气质还是形象，当时人艺还真没有这样一个人。那时很多人说难道人艺的年轻演员死绝了？非要从外面借。我的回答是我排戏时对年轻演员使用的胆子本来就够大，用过不少从没演过主要角色的演员，有些人第二个戏就得了“梅花奖”，比如罗历歌。她的第一个角色就是《吴王金戈越王剑》中的西施，第二个角色《家》中的瑞珏就得了“梅花奖”。当初的《吴王金戈越王剑》选择罗历歌出演西施，并不是因为她有多漂亮，中国古代四大美人无论你怎么漂亮观众也不会满意，所以我对西施的处理就是一个江南渔村的女子，挽起裤腿就能下田干活，大家只要承认她的气质就够了。后来我的同学、香港导演李翰祥来看戏时，还点名夸奖了罗历歌。

　　“1999年这版《茶馆》的建组会上我曾经表达了两个意思，一是要尊重老舍先生的原著，二是不要描红模子。”

　　北青报：虽然现在的这版《茶馆》已经是当今人艺舞台的最强阵容，但在一片质疑声中接演该剧的这些大腕们十几年来也未能摆脱比老版逊色的宿命，您对经典剧目和角色的传承是怎样的态度？

　　蓝天野：1999年这版《茶馆》的建组会上我曾经表达了两个意思，一是要尊重老舍先生的原著，二是不要描红模子。之后复排焦菊隐版，我还是艺术顾问，那次我也是说可以按照焦版处理，但演员一定要有自己的创造。后来《甲子园》第二版建组时，我说的也还是同样的话。我一直主张演员要有自己的创造，所以当看到别人的处理和我不同，我即便觉得不合适也不会做过多的评价。每个人都有自己的条件和理解，完全按我的路子演也不行。包括我自己其实也在变，上世纪50年代演《茶馆》，我的年龄刚好是秦二爷第一幕出场时的年龄，92年谢幕演出时，我的年龄则恰好是最后一幕的年龄，所以自己的处理也会有变化。《家》也是如此，我没有重复前人刻意将冯乐山演成一个猥琐的人，他到处题诗作画，是当地的文坛领袖，更是士绅中最受尊重的人，不应该是那样一种状态。

　　“我的两位绘画老师李苦禅和许麟庐都是山东人，都很豪爽大气，也都以画鹰见常，而我也是喜欢他们作品以及性情中豪放的这一点。”

　　北青报：您几乎包办了人艺舞台上所有倜傥儒雅的角色，而您自己也是性情温和之人，但为什么在您的画作中最常出现的题材却是鹰呢？

　　蓝天野：所有那样的角色其实是最不好演的，比如《蔡文姬》中的董祀，我就没见过那么概念化的角色。其实我在北平艺专学的是油画，后来没毕业就去演戏了，之后改国画和画鹰都是受两位老师的影响。1961年我们去上海、苏杭演出，除了演出，时间比较宽裕，我有机会和当地画家以及画店有接触，也正是那一次结识了李苦禅和许麟庐两位老师，开始跟他们学画。“文革”10年没怎么创作演出，那些年也是我学画最多的时期，我的两位老师都是山东人，都很豪爽大气，也都以画鹰见常，而我自己也是喜欢他们作品以及性情中豪放的这一点。 文/本报记者 郭佳 摄影/本报记者 王晓溪