林兆华谈演员培养：别总寄托在宋丹丹这些人身上

2014年04月15日 15:00　来源：北京青年报　

　　导读：我们已经习惯了好莱坞的故事每天在中国的电影院里上演，然而在中国戏剧舞台出现的外国演员演绎的作品，仍然是难得一见的“短缺品”。首都剧场精品剧目邀请展、林兆华戏剧邀请展、爱丁堡前沿剧展，三个诞生年份相若的戏剧邀请项目，三种身份不同的人，都致力于用同样的方式，做一件有利于中国戏剧发展的事——将世界舞台上的优秀剧目请进中国，尽可能地展现全世界戏剧在当下的样貌。

　　林兆华邀请展在去年的意外缺席颇受关注，今年大部分演出移师天津，又引起了对其运作艰难的讨论，有限的资金、不多的走出去挑选剧目的机会以及在剧目审美上的微妙取舍，是三个邀请展面对的共同问题。而一场发生在三个邀请展之间的对话，可以帮我们在欣赏外国优秀剧目的同时，对照着观察国内外的戏剧生态以及戏剧人的视角与态度。

　　办展初衷：我就是想把世界上好的戏剧请来让大家看看，没有任何多么深刻的想法

　　林兆华：今年国外的戏我们就出钱请了一台，多了也请不起，另外几个都是人家自己掏钱，其中歌德学院也帮忙。现在我的工作室每年请一台国际演出就行，有钱就做，人家都叫咱们坚持下去，因为观众有期待。

　　袁鸿：我上海的朋友说，你邀请的3部戏上演期间要专门过来看，为了这个要跑两趟。

　　林兆华：我就是想把世界上好的戏剧请来让大家看看，没有任何多么深刻的想法，原则就一个，名导演、世界有影响的戏剧大师。有的在世界上偏保守，但是对于中国观众来说已经很前卫了。

　　袁鸿：今年你这3台邀请来的戏，担心有观众看不懂吗？

　　林兆华：不担心，看得懂就看得懂，看不懂就看不懂。其实这次3个戏都好懂，比如《朱莉小姐》，好懂极了，就是人的生存状态，挺简单的。

　　林兆华：希望应该寄托在年轻人身上，在年轻人中自由结合的艺术小团体。像我这样的，多年做戏，现在迟钝了，创作激情差多了。青年小团体活跃着，中国的戏剧市场大多数是年轻人自发筹办的。

　　借鉴经验：我希望能够解放咱们戏剧人的思维，最要害的东西是心灵的自由

　　林兆华：老说老一代艺术家要带年轻人，艺术创作带不出来，艺术家不靠课堂，不靠书本，不要企图去教人家继承传统，艺术是心里的玩意儿，传统是你的，我要按照你的传统来就是模仿。我希望能够解放咱们戏剧人的思维，最要害的东西是心灵的自由，想明白一点，彻底地实现你的性格。

　　袁鸿：大导的话我理解，其实自由有两方面，一是被资金、所谓的资源束缚了，另一个是观念，没有观念的自由，有再多资金也没有用。

　　水晶：大导还是很勇敢的，《白鹿原》基本上已经站到最边界了，一只脚已经跨出去了。

　　林兆华：想做什么，你能做一点什么，就不错了。戏剧文化怎么能没有批评呢？哪怕批评得不对，也要该批评的批评，该肯定的肯定。我们是该肯定的不肯定，该批评的又不敢批评，没有批评、评论，文化、戏剧永远发展不了。没有自由的声音，艺术发展不了。

　　袁鸿：你刚才说，我们现在不缺钱，空间和资源都有，为什么艺术创作会有这些不自由？

　　林兆华：当今的社会是物质社会，得生存，得活，得生存得更好，年轻人有住房问题、吃的问题，给你投钱，你得还人家。有人骂孟京辉，我说多几个孟京辉挺好的，孟京辉太少了。

　　袁鸿：回头看，这几年你的邀请展的这些戏，看过的人都印象很深，我们不能说欧洲就没有物质干扰，可是那些艺术家为什么能够在创作上迈出那么大的步子，在舞台上呈现出充分的自由？

　　林兆华：一个是人家有像电影一样上百年的传统，欧洲戏剧从古希腊开始一直没断，这是基础；再有，人家国家剧团坚守着每年40%以上的世界名剧的演出，莎士比亚、易卜生、布莱希特，每年都有，每年的演出季早就有计划，而我们没有；另外还有政府扶持，比如一个剧院每年运作经费1000万，国家拨款400万，体制上艺术家自由结合，能出能进，艺术的人才自由流动非常重要，但我们可以一辈子在一个剧院。

　　演员培养：别总寄托在宋丹丹、濮存昕这些人身上，真有好戏，把年轻的演员里出类拔萃的弄出几个来

　　林兆华：我找濮存昕，想把《雷雨》做成《周朴园》，过去都批判周朴园，但是周朴园是上世纪三四十年代的民族资产阶级，他和女性的关系也不是侮辱和被损害的，是有人性有感情的，我就想解剖这个。

　　袁鸿：你觉得像濮存昕“濮哥”这样的演员，未来还会有吗？

　　林兆华：看不见了，他这样的人品、文化，又是明星，还参与公益，真是一好人。我那工作室十几个人，将来弄戏不靠腕儿肯定票房不行，但是我得下决心打造青年团队，得宣传、忽悠起来。对人艺我也说，别总寄托在宋丹丹、濮存昕这些人身上，下边第三梯队是什么，应该着重这个，真有好戏，把年轻的演员里出类拔萃的弄出几个来。

　　袁鸿：你对这些年轻的演员寄托有什么希望吗？

　　林兆华：所谓希望，就是得做戏、上台，宣传跟上。我们对年轻、新起的作者、导演、演员，不敢大胆宣传，总怕影响到老一代。时代在发展，老的过时了。我有亲身体会，我现在的想法，和年轻人比落伍了。

　　袁鸿：你刚才说的《周朴园》太不落伍了，就没人敢这么想啊。

　　林兆华：那就是一个构想，总体上还是落伍了。还有经营、管理、演出，这些新的思维，孟京辉肯定跟我不一样，人家走在前边，还有王翀，人家的发展都是不错的，希望寄托在年轻人身上。

　　剧展定位：让观众们知道，在世界上，戏剧已经走得很远了

　　林芝：首都剧场的邀请展和2011年开始的设想和制定的目标比较，实际的执行走得更远一点。人艺建院时是要做一个像莫斯科艺术剧院、德国柏林剧院、米兰小剧院一样的一流剧场，但是我们2011年接触莫斯科艺术剧院的时候发现，人艺从上世纪50年代开始，就再也没有和这些剧院联系过。我们虽然把人家当成前进的方向，但是始终不知道人家真实的样子。隔了半个世纪，人家到这儿来演出，说实话，年轻人没有老年人受到的震动大，老年人热泪横流啊。而且我们也发现一个现象，当年觉得最牛的几个剧院，不见得现在还是最牛的，戏剧已经走得很远了，这也许就是邀请展一个比较重大的作用。

　　水晶：我觉得人艺的邀请展，做到这个程度，有一个很重要的原因，是在策展决策层面没有沿袭老的国有院团行政干预的体系，由年轻的、比较独立的团队，很有效率地运行开来，基本上对剧目选择是在美学层面。

　　林芝：对，没有那么多的行政干扰，但是会走一个内部的审定流程，这个流程是以戏的质量而定。没有人会对我说，你接一下这个戏吧，而这个戏完全不够邀请展的资格。

　　水晶：我们做的工作性质类似，我们为两组人服务，一是艺术家，一是观众。除了行政和艺术性的服务，还有就是要成为桥梁，找到对的观众，让愿意看到这个作品的观众进来，让真正的交流发生。而不是艺术家演了一场，底下坐的什么人也不关心，所有艺术家是很希望和观众产生互动的。

　　林芝：像谈一场恋爱一样，不能胡来。

　　水晶：我们不做贴牌戏，不是这个档期里有什么戏，就邀请对方加入进来，贴一个牌。中国80%-90%的艺术节和所谓的剧展，都是贴牌形态。结果会导致这个艺术节有几十个戏，良莠不齐，没有主题。我们两个剧展都是独立选戏、独立邀请，剧目都不多，但准备周期很长。爱丁堡剧展在今年9月到12月演出，去年8月已经完成今年全部的谈判和合同，用一年多的时间为下一年做准备，只有这样才能保证精挑细选，有充分时间与观众和媒体沟通。香港艺术节、爱丁堡艺术节，基本上都是两三年的准备周期。

　　林芝：我们现在2015年的剧目已经基本定下来了，2016年的已经开始讨论。

　　剧目邀请：有的外国人不相信自己的剧目能去中国，很多人认为中国就是在唱京剧

　　林芝：把陌生人请到这儿演出的过程，都是邮件联系，大部分情况是根本就不认识这个人，打电话，在社交网站上加人家。开始人家是抵触的，有时候会托香港艺术节的人打个电话，告诉人家我不是骗子，到最后外国人下了飞机，到了首都剧场，我们见面的那个拥抱真的是让人窒息。两个陌生人经过一年多的沟通，像网恋一样，真的见面了！每次给外国人准备的内部小酒会，那种情感的发泄，对于我们的工作人员和外国人都很重要。

　　袁鸿：还有一种原因，有的外国人不相信自己的剧目能去中国，中国有这样的观众吗？有这样的剧场吗？他们对中国的戏剧体系不了解，很多人认为中国就是在唱京剧。我2004年去欧洲参加一个欧洲剧场协会的艺术节，对方问我，你们演出最多的是不是少林功夫？因为少林功夫在美国、欧洲到处巡演，他们在小镇上也能看到。

　　水晶：其实我觉得，作为文化交流的一个通道，外国剧团来到中国后，对他们来说基本上都是一个天翻地覆的改观。他们会知道，原来中国是这样的，原来中国有这么好的观众，城市风貌和想象中完全不一样，百分之百都会爱上中国。

　　我们现在很愿意与国外的剧团打交道，国外剧团的谈判和交易的方式非常清晰简单。我们在国外看到一个戏，如果感兴趣，在戏演完之后就会去找制作人递名片，介绍自己，告诉对方我们对这个戏感兴趣。基本上后面我们所有的工作都通过邮件完成，打电话都很少，然后在几百封、上千封邮件中一点点建立对方对你的信任。

　　反过来，我对外国的剧团信任度非常高，对方给你的技术资料，布景、灯光等等参数，基本上不需要多问，非常准确，对我们来说交易成本很低。

　　袁鸿：外国的团队，来了之后就是工作，工作完之后才打听哪儿有咖啡喝、哪儿有美食，工作的时候你跟他说哪儿有玩儿的，他根本不心动，而我们的国内的院团我就不多提了。

　　林芝：他们来了会要求有个场地对词、排练，而在国内这种风气已经丢了，很难看到一个团来了之后，导演、编剧、院长带着大家读剧本。有的戏观众觉得翻译得特别好，是因为翻译从头到尾跟着人家的节奏把戏走了好几遍，对方会有一个人专门听节奏点对不对，虽然不懂中文。

　　剧目挑选：挑戏要站在观众的角度，可能比观众的审美高一点点，带着他们往前走一点点，是最好的

　　林芝：作为主办方，真的不能以自己个人的审美决定剧展的审美，也许你是摇滚范儿的，如果剧目按自己的来，对观众是一个打击。我们的观众几十年看北京人艺传统的戏，我们拓展了一些年轻观众，但他们很难接受没有任何故事、不知道老外在干吗的戏。挑戏要站在观众的角度，可能比观众的审美高一点点，带着他们往前走一点点，是最好的。比如今年邀请到的《从莫斯科到佩图什基》过于实验了，5个邀请作品中有一个这样的作品就是成功的，但是如果有两个，这个邀请展就失败了。

　　水晶：首都剧场的观众群相对集中，我们剧展观众的年龄层更年轻，大概是18-38岁为主，所以定位允许稍微前沿、实验一点。2012年，我们请来的一个戏叫《看着我倒下》，现场要求有观众站着看，与演员形成互动。观众进剧场坐下来之后，我再跟大家说，这个演出需要一些观众站到这边来，参与到演出之中，现场效果其实挺好的，很多年轻观众很喜欢。那个戏全场50元的票价，有很多大叔、大妈级的观众，看完之后觉得这什么玩意儿啊。但是如果只有四平八稳的戏，是不够有挑战性的，有一部分观众已经准备好了，面对更新的内容。这样的戏剧，对观演生态有刺激。世界戏剧已经走得很远了，根本不是我们想的斯坦尼、小剧场爆笑。

　　运作资金：我们从2012年到现在，真的没有亏钱，一点都不需要悲情

　　林芝：人艺邀请展的部分经费来自国家，但有限，需要我们把这些钱合理地分配使用。最简单的问题，比如，我们得说服老外接受两个人睡一间房，为了省点经费。

　　袁鸿：说服两个男性外国人住一间房很困难的。

　　林芝：人家觉得，我们俩男的，没有别的关系，怎么能睡一屋呢？

　　水晶：爱丁堡剧展一分钱国家支持都没有，也没有企业赞助，我们的优势是可以离开北京，用3周的时间分摊成本。别人经常说我对艺术家有一种保姆般的态度，即使合同里没有写的要求，他们提出来，只要与表演有关，我也会咬咬牙答应下来。这部分开销，就砍我们自己的支出来弥补，比如节目册我自己设计，设计费就省下来了。

　　我们的上座率基本上都在90%，有的会达到100%甚至超100%，出现加座、站着的情况。我自己以前学金融的，算账还蛮清楚，如果每一张都卖出去，至少保证我们不会亏钱。我们从2012年到现在，真的没有亏钱，一点都不需要悲情。当然我们会有其他的付出，比如我和袁鸿没工资，收入只够电话费、交通费。但我也没有饿死，还挺开心的。

　　戏剧态度：其实戏剧人就是在黑暗中，就是要拉起手来，才能给观众把大幕拉开

　　水晶：他们（指首都剧场邀请展）是守住了国家戏剧的底线，我们是游击队。

　　林芝：他们（指爱丁堡剧展）的压力看得见，而我们的压力在另外一些地方，看不到的。但是最后都有作品上演，这就够不错的了。

　　看到很多外面的戏之后，每天沉醉在另外一个戏剧的世界，猛然推开北京的剧场大门，真的是吓一大跳，吃不消，所以觉得自己做的事很有意义。

　　水晶：我们很幸福，可以经常出去看戏。当然可能我们看30个戏只有1个戏把你点燃，但是已经足够了，你为它服务的热情会被激发出来。国内的戏剧人有很大困扰，他们长期在一个环境中，缺少被点燃的机会。

　　林芝：2005年我刚来人艺工作的时候，有一个地方团委来我们的小剧场演出，装台需要4天，我有点好奇，小剧场装台为什么要那么长。看了之后到现在我都记忆深刻，他们在我们的小剧场上生生搭出来两个假台口，生生要恢复成镜框式舞台。这是2005年，不是1985年啊。

　　袁鸿：莫斯科艺术剧院的《樱桃园》，打开大幕是一个空台，而我们在小剧场上搭假台口。

　　林芝：我突然想到那年我们邀请卡梅尔剧院，它有点像一个老迈的国家团，在事务性工作上反应很慢，但是人家的哲学素养还是很厉害的。他们的院长给我们写的贺词说：“在黑暗的舞台上一片死寂，然后大幕拉开，灯火通明，新的世界在舞台上达成。观众在黑暗中和你一样，把所有的信任交给舞台，活生生的世界出来了。”读完这句话，我热泪盈眶。其实戏剧人就是在黑暗中，就是要拉起手来，才能给观众把大幕拉开，因为观众已经把信任给了你，谁知道今天第二遍铃响之后，一片黑寂，拉开幕之后是什么玩意啊。

　　文/本报记者史祎摄影/本报记者郝羿

　　2014年戏剧邀请展外国剧目一览

　　林兆华戏剧邀请展

　　《朱莉小姐》德国柏林列宁广场剧院 2014年4月25、26日（天津）

　　《耶德曼》德国塔利亚剧院2014年5月1、2日（天津）

　　《假面·玛丽莲》波兰华沙话剧院 2014年5月22、23日（天津）

　　首都剧场精品剧目邀请展 2014年3月（已结束）

　　《婚礼》、《哑巴》扬卡·库帕拉国家模范剧院

　　《弗兰肯斯坦的灵与肉》英国国家剧院

　　《从莫斯科到佩图什基》俄罗斯圣彼得堡波罗的海之家剧院

　　《耶路撒冷之鸽》以色列盖谢尔剧院

　　爱丁堡前沿剧展（多地）