李樯：萧红被人说成“作”是一种倒退

　　导读： 《黄金时代》没有迎来票房上的“黄金时代”。

　　北京暮秋一间幽暗的咖啡馆里，采访一开始，提起票房的问题，李樯笑着轻轻摇摇头，想必更深体会了当年萧红写给萧军那封信中“黄金时代”复杂反讽的况味。

　　8000万元投入，票房仅4000多万。但是，由电影引发的话题仍在继续。票房的冷与舆论的热形成很大的反差，这也是《黄金时代》给人强烈的印象之一。面对批评者的褒贬，作为编剧的李樯，坦率地作了回应。

　　随着电影《黄金时代》剧本（全本）的上市，一些电影中限于篇幅没有展现的细节也首次披露，给讨论这部电影提供了更完整的文本。

　　给的不具体观众会迷惘

　　北青报：有关《黄金时代》的讨论仍然在继续发酵，但票房的落差，对创作者的打击是不是挺大的？

　　李樯：那倒没有。我们有料到这个片子不会好卖，现在银幕块数这么多，但不见得文艺片就会占到什么便宜。

　　北青报：这对未来文艺片的投资是不是会产生很大的影响？

　　李樯：或许有一定的影响吧。因为这次所有的投资方都盯着这一个案例，如果它赢了，就会有很多人跟风投进来，如果惨了，本来就很多投资人排斥艺术片，以后就更没有了。

　　北青报：3小时的片长院线排片会很吃亏，为什么不剪到更合国情的长度？

　　李樯：我们当然知道，但你不能因为这样电影就不探索了吧？如果这样，电影最终就会全是快餐。首日的排片量7%，后来不到2%，院线觉得艺术片就是不要排，很多院线根本就没有。美国有艺术院线，一直放，放半年，就像一个图书馆，可以看到所有的经典电影，那样可以回收，莫扎特的唱片可能卖不过普通的音乐，但是你去书店和音像店，古典音乐永远在那里卖，那是一个长销的东西。

　　伯格曼那个时代，还有个知识分子气质，他们还排队去看这些实验电影，现在是一片快餐消费，反智主义，你弄一个东西，他们当笑话看，票房一不好，都跟着落井下石。

　　北青报：回到这部电影本身的创作，坊间流传最初这个本子是要写萧红、丁玲和张爱玲这三个民国女作家的，真的吗？

　　李樯：最早这个创意是许鞍华提的，她很喜欢这几个女作家:张爱玲、萧红和丁玲。《姨妈的后现代生活》之前我们就特别想拍丁玲和萧红，这俩人的意识形态、人生轨迹是背道而驰的，政治光谱上差别也非常大。萧红在香港写《呼兰河传》的时候，张爱玲在读港大，不知她俩见没见过，但搞不好在某条街上会擦肩而过，那是一个尾声。最终我们还是觉得丁玲更难实现，就干脆写萧红吧。

　　北青报：剧本大概写过几稿？

　　李樯：我曾经推翻过一大稿，那个写法是故事性比较强的，但是我写了一半之后觉得这个路数不对，我觉得单写一个故事是没有太大意义的，我更多地是考虑如何寻找一个写历史的崭新的方法，追求一种新形式。

　　北青报：有你特别喜欢的人物传记片吗？

　　李樯：我看了非常非常多，我印象比较深的是《弗里达》、《莫迪利亚尼和毕加索》等等，大部分传记片都是在写人物人生中的传奇与事件，给一个具体的人物还原，但这种还原又是带引号的。我想写“人被你所知和不被你所知的一种东西”，更让人知道人性复杂。可观众特别喜欢你给他一个具体的东西，你一旦不给，他会陷入到迷惘当中，有一种扑空的感觉，就会很不舒服。

　　鲁迅曾说：“一个人的言行，总有一部分愿意别人知道，或者不妨给别人知道，但有一部分却不然。然而一个人的脾气，又偏爱知道别人不肯给人知道的一部分，于是尺牍就有了出路。这并非等于窥探门缝，意在发人的阴私，实在是因为要知道这人的全般，就是从不经意处，看出这人——社会的一分子的真实。”

　　他在那个年代说的话跟我不谋而合，人怎么可能有一个所谓的固定的规划好的确切的性格呢？人是非常复杂的，和宇宙一样，人物传记片是不是应该给人一个确凿的，主观的、个人的一种对人物的看法？我是质疑的。

　　所谓间离手法就是要让观众参与进来

　　北青报：第二稿就是我们现在看到的样子吗？

　　李樯：第一稿里人物淹没在她的传奇的履历当中，使我们忽视了对她精神内心和复杂性的读解。历史人物都是像海市蜃楼一样的存在。第二稿差不多就是后来电影的样子。人和历史是不可复原的，这是我个人对以往的传记片、历史片的一种区别非常大的个人态度。你弄的细节再像质感再像，那个时代真的是这样吗？我觉得很虚妄，精神层面根本不可能复原。这种认知使我找到了写作《黄金时代》的办法，就是一定要把这种虚妄带到电影里面。我不是还原，我力争还原，还原里面有主观性也有矛盾性，也有虚构性的，所谓历史是这样的。所以我没有从头到尾写一个人物。

　　《黄金时代》的结构就是对那个时代进行一种解构，我要让观众知道我们是在扮演这段历史，但我们力争扮演得很像，这样让观众接受它的时候就不是一个完全的被动者，而是一个观察者，他会迫不得已地进入一种思考当中。剧中人物对着镜头说话的时候，就形成了对于这种假定的真实性的破坏。观众刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚以为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。

　　北青报：戏剧上叫间离效果。

　　李樯：对，但是这个跟戏剧的间离效果还不是特别一样，戏剧是在一个真实空间里面观看表演，演员对观众说话的时候，就由角色变换成演员。电影复原了现实世界，你会把它当成真的去看。而戏剧，你知道是一个真实的人在演一个假的故事。所以这个戏的间离跟戏剧不一样，演员没有脱离角色跟观众直接互动，他虽然对着镜头讲述，但仍然是那个历史人物。戏剧上的间离，演员在两个身份中跳进跳出，这个电影里面没有。

　　我之所以用这种办法，是想把真实性、虚构性、假定性和虚拟性的界限给它抹掉。然后形成一种既主观又客观，既被动又主动的参与电影的方式。因为当一个历史人物突然跟你说话的时候，你迫不得已成为一个现场的目击者。然后这个人物你又知道不是真的那个人物，就会形成很多种对于历史、对历史人物的思考，形成很多心理空间。

　　他在正儿八经演的时候，观众知道是个故事片，而他突然对着镜头讲的时候，又像一个纪录片。可是又在历史的场景当中，观众有点像突然被揪到了现场，这个假定的历史人物在假定的历史空间里面来跟你说话，成为你跟这个电影真正一对一的交流。我是逼迫一个人进行可能很陌生化很不舒服的一种交流。

　　人对新鲜的东西并不像他们自认的那么能吸取

　　北青报：你完全没有考虑观众会很难接受这种形式吗？

　　李樯：我没法想观众，因为观众很复杂，各种阶层，各种身份都不一样。有人说票房可以验证，可是票房好的电影依然被骂得很厉害。这就是双重标准。我知道这个手法有风险性，但这基于我的历史观：我们对于一个人是不能那么自以为是地确认一种答案的，所以经常让一个演员对镜头讲述的时候，你会产生一种被迫思考的状态，这让你不舒服，不适应，但是像这样一个电影，你是需要反思的，人现在越来越不反思了，我觉得人越来越丧失一种艰苦思考的能力。

　　我们的心理惯性太强大了，为什么一些仪式化的东西你能接受，芭蕾舞是踮着脚尖跳的，但是电影里面破坏一点点常规的东西，大家就会觉得受到巨大的冒犯呢？你为什么不能让自己原有的东西多一点点面积呢？大多数的观众需要一种确定的东西，在他的安全边界之内，以他习惯性的方式给他。

　　你的任何创新，他都会觉得自己被冒犯了，甚至被激怒了。但是有的艺术就是要冒犯和激怒人。任何一个创新的东西，且不论它的价值，好与坏，一定是激怒人和冒犯人，生活中的衣食住行也是这样，就像穿衣服，对第一个穿喇叭裤的人就说你流氓，人对新鲜的东西并不像他们自认的那么能吸取，他们都是处在一种安全地带，对于处在不安全地带的人进行一种党同伐异。

　　坚守内心的人被看成“作女”是一种退步

　　北青报：你是怎么理解“黄金时代”这四个字的？

　　李樯：这个题目不仅仅是来源萧红写给萧军的一封信，也不仅仅因为萧红说那是她的黄金时代，我们就跟着她说这是一个黄金时代，这里面有好几层意思。这个题目是反讽的，这就叫黄金时代吗？连萧红自己都是反讽的，“我有面包吃，有炭火烧，这是我的‘黄金时代’”，但是在牢笼里度过的。同时黄金时代是一个历史中不断出现的词，它具有乌托邦和桃花源的性质，它是一个虚妄的浪漫主义的词，这是又一层意思。另外，我们一说民国，就说那是一个黄金时代，真的是吗？

　　北青报：有关这部剧里的人物争议也很大，比如鲁迅，有人觉得那个态度像陈西滢苏雪林等人的成见，谈话写得那么假正经没趣味。

　　李樯：我对鲁迅绝对没有自由派文人的成见。因为篇幅问题，很多段落删掉了，我的出版的剧本中有。电影不可能表现所有的细节，整个电影是用萧红的视角回忆鲁迅。

　　北青报：关于端木这个角色大家也有意见，萧红、萧军、端木这个三角关系，无论是当时还是日后的舆论中，端木都处在绝对的弱势。按照胡适提出的箭垛子理论，这里面肯定有问题，大有值得探寻的裂隙。但《黄金时代》似乎受到主流说法的影响，反而进一步加深了对端木蕻良的丑化。

　　李樯：主流的说法没有影响我，端木有很多面，他确实也有懦弱的一面，但是他也有极高的文学才华，他和萧红有接近的文学趣味，在香港那段，他还帮萧红用嘴吸脓血，我是很被他感动的，每个人从电影中看到的是不一样的。

　　北青报：认为萧红是“作女”的不在少数，但可能并非观众的问题。聂绀弩在二萧分手后有个说明，二萧从此再无见面，并补充说：萧军后来跟王德芬结婚，一生相守，生育了8个孩子，是暗示观众萧红没有抓住这个“好男人”吗？

　　李樯：我没有任何偏向，也不是暗示萧红不对，我只是感慨爱情的无常，人最终的结局也是很无常的。一个女人和一个男人之间缠绕不休的历程是所有人的历程。终成眷属和不成眷属与圆满与否毫无关系。什么叫“作女”？具体的概念我不太理解，中规中矩就是不作吗？我觉得这个词很男权。一个人敢于坚持自己的女性立场，坚守自己的内心，就被人说成“作”，这是一种倒退。

　　被史料操纵没自己态度？我非常有自己的态度

　　北青报：有人认为这部电影就像一篇论文，淹没在碎片式的史料当中，看不到创作者的态度。

　　李樯：那首先要规范一下什么叫创作者的态度。说人所不言就是创作者的态度吗？对众说纷纭扑朔迷离的史料的选择，就是一种态度。

　　电影中萧红对端木说，“他们说我的小说不行，不过是我没按照他们认为的写法写。我不信这一套，有各式各样的作者就有各式各样的小说。”这个话本来不是说给端木的，而是她给聂绀弩说的，我把这个移植成了萧红和端木之间的对话，因为端木一直赞美萧红的文学天才，说她高过萧军的，史料说他们老是谈文学话题，但他们两个的谈话内容我们在史料里无从知晓，也没什么记录，我把萧红和聂绀弩的对话移植到她和端木之间，是我认为她和端木在文学艺术上更默契。她把端木更引为文学上的知音，但是萧军只是她文学上的引路人，萧军是不大看得起她的文章的，这就是我的一种态度。

　　在互相矛盾，言辞不一众多史料里，对史料的重新组合、剪裁、筛选本身就是一种态度。布局谋篇、逻辑铺排也是一种态度，请问谁不是在史料里探知历史的，一个人都会在史料里看到自己的一己之见，而另一个人的一己之见如果和你一模一样，你们就会形成一个同盟，其他任何一个差异性的解读都会被你们排斥。

　　许广平在看《商市街》的那场戏，她说，“谁不晓得贫穷饥饿呢？但没有人能像萧红那样写的触目惊心。”这句话就是我写的，不是史料里的，是我假托许广平之口对她《商市街》的评价，还有那段话，萧红在病床上跟骆宾基说，“也许，每个人都是隐姓埋名的人，他们的真实面貌我们都不知道……我在想，我写的那些东西，以后还会不会有人去看，但我知道，我的绯闻将会永远流传……”这句话也是我写的，萧红并没有说过，是我对整个历史人物的总体态度。每个人的真面目没有人知道，若干年后，现在大家谈论现代文学也很八卦，我假托萧红之口，都是我的原创，这是我强烈的态度。

　　还有，鲁迅和萧红的一段谈话，史料上并没有那一段谈话，鲁迅说，“我们好像都是爱生病的人，苦得很！我的一生好像是在不断生病和骂人中就过去多半了！我三十岁不到牙齿就掉光了，满口义齿。”很少有人知道鲁迅是满口义齿的，我是在鲁迅的资料里面看到的，20多岁牙齿就掉光了，装的假牙，我就很难过，我们都觉得特别强大的人，其实在他的肉身上有着这么你想不到的对脆弱肉体的抗争，这个人的忍耐性有多大。他不是我们想象的动不动就激烈骂战的人，这里面也有我对鲁迅先生的一种热爱和崇敬。接着“我戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大半是为了我敌人.......”这句话是鲁迅说过的，但是紧接着“我自己知道，我并不大度”是我添加的。然后又说的一句话，是尼采说过的，“说到幸福，只得面向过去，或者面向除了坟墓以外没任何希望的将来”。这段台词，里面掺杂了我写的、鲁迅先生说过的、尼采说过的，这不是史料，而是创作。我潜入到史料里面写了很多我自己的话，托历史人物的口，进行我的二度创作，任何一个作者藏在史料后面，操纵这些史料，本身就暗含着明确的态度。

　　北青报：整部电影其实大的历史框架都是有依据的，虚构体现在细节的处理上，有人认为这是一部缺乏想象力的电影作品，您怎么回应这种说法？

　　李樯：对历史和历史人物用什么样的手法和认知进行处理才算想象力呢？是正传？还是戏说？内传？还是外传？但我反对导演或编剧司空见惯的中心制，独家解说，极其个人化编织的历史人物，个人的奇思妙想是很便捷的。我的虚构是不能凌驾于真实和真相的。

　　北青报：还有人觉得致命的问题是这部电影没有去揭示人的内心世界，人物扁平单薄，也拒绝提供行为的依据，鲁迅为什么那么看重萧红？在碎片的史料中，展现了很多树但看不到整座森林。

　　李樯：人的内心世界是靠外部言行来揭示的。电影里没有全知全能的上帝，写小说可以。并且这种说法也太古典了。人物行为的依据，并不存在单一的逻辑。就像生活中有人为什么会犯罪，会自杀等等行为，都会找到确切依据的吗？鲁迅之所以看中萧红，是因为看了她的《生死场》。整个森林是靠一棵棵树组成的。究竟什么是森林，没有统一的标准。

　　北青报：有人认为《黄金时代》完整还原了萧红作为普通人的一生轨迹，却忽视了她的文学成长轨迹。

　　李樯：整个电影的每一个片段都是萧红的作品和文学中的萧红。任何一个作家，他的生活与作品都是水乳交融的。一部电影不可能长篇大论地讲述萧红的文学，这并不是行业片，电影里萧红说：各式各样的作者就有各式各样的小说，这足以展示她的文学观。包括她跟胡风说我不要去延安，我只想好好写作。

　　北青报：电影很多台词都是直接引用自萧红的文学作品《回忆鲁迅先生》《呼兰河传》《商市街》等等，是不是太书面了？

　　李樯：那个时期的人讲话本来就是半文半白的，不足为奇。

　　文/本报记者 罗皓菱