“中国策展人之母”陆蓉之：策展人缺操守待规范

响丁当 《六喜图之一》(布面油画) 60cm×100cm

黄一瀚《米老鼠快乐所以我快乐》(纸本设色)230cm×230cm

　　在中国当代艺术圈，陆蓉之可谓是一个不老的传奇。她既有“中国策展人之母”的美誉，又是“动漫美学”的提出者和倡导者之一。六十来岁的她，自称“萌奶奶”，日前还应邀“化身”为花豹、白兔、火龙果、树精等，为漳浦推介中国唯一的滨海火山地质公园。作为艺评家，她又以直言不讳而著称，在接受本报采访时，陆蓉之便坦率指出：当下的独立策展人“商业的目的性特别浓厚”。

　　当下阿猫阿狗都是“策展人”

　　广州日报：您是“策展人”一词的中文翻译者，那是什么时候译介的？产生了怎样的影响？

　　陆蓉之：上世纪80年代，我引介国际展进入中国台湾时，发现大家依据字典都将Curator翻译成馆长，觉得很不妥，馆长明明是Director才是。于是，我想了两个晚上后，决定用“策展人”这三个字作为Curator的中译名。不过，当时并没想到日后会流传到大陆来，更没想到如今策展人会成为一个时髦的行业。

　　广州日报：您认为今天的中国策展人泛滥且堕落，体现在哪些方面？

　　陆蓉之：本来，策展人的工作是学术领域的，而且是美术馆、博物馆编制里必备的职务，有入职条件、专业标准和道德操守的规范。然而在今天中国的艺术圈内，策展人这个头衔就只剩下这三个字而已，泛滥到谁都可以叫自己是策展人，把策展人弄成了一个没有行业门槛的头衔，只要办个展览就叫自己策展人。而那些所谓的策展人办的展览，多半是为了体现商业利益，把学术和道德操守放旁边。阿猫、阿狗都是“策展人”的乱象，令人看不到目前策展人这种行业会有什么未来。

　　广州日报：您此前好像也谈到过，策展人必须是体制内的？

　　陆蓉之：我倒不是说策展人必须是体制内的，而是认为体制内的策展人很重要，完善的体制内策展人制度，可以提升大陆美术馆、博物馆的水平，建立中国自己的理论系统，建构自己的历史脉络，进而可以加强中国文化的话语权，尤其在美术馆和博物馆蓬勃发展的今天，各式各样的文化机构林立，规范并加强体制内的策展人制度，已经刻不容缓了。

　　广州日报：大陆很多人张扬独立策展人，您似乎也不太认同？国外的情况又是如何？

　　陆蓉之：没有机构为背景的独立策展人，靠的是人脉和资金的提供者，才能有项目可做，所以商业的目的性特别浓厚，再加上收入不稳定，投资人的意愿往往会主导项目本身，展览很难有系统或学术研究的积累。国外的独立策展人，处境也差不多，除了少数国际著名的独立策展人可以享有尊荣，周游列国，但他们中的绝大多数也都是出身于著名的体制内机构，或者成名后进入体制内成为重量级的策展人或馆长。今天大陆的艺术圈看到少数国际成功的独立策展人后，就以为那是一个可以努力的目标，其实西方的艺术圈已经发展起了非常成熟的、环环相扣的系统及层层纠缠的人脉网络，所谓的独立策展人，其实并不独立，最终仍然是圈子里的游戏，只是圈子的同与不同，圈子的大小或重叠与否，没有真正可以独立于圈子外的策展人。

　　21世纪艺术应该为众人而艺术

　　广州日报：您很推崇“卡通一代”，在您看来，“卡通一代”取得了什么样的成就，其当代性体现于哪里？日本的村上隆，其卡通形象和中国“卡通一代”有没有交集？

　　陆蓉之：“卡通一代”是中国最早感知到卡通动漫对年轻人有影响的艺术团体，由广州美院的黄一瀚教授带领，在中国南方形成了有别于四川和北京的中国当代艺术流派。这和他们所处的地理位置有关，广东是中国改革开放后对外的重要桥梁与门户，吸收外来的资讯比较快，当地以外销生产为主的经济，也令当地人和国际接轨得比较早，尤其是卡通动漫和玩具的生产基地都在广东地区，这种年轻又时髦的氛围是四川或北京一带的艺术家所感觉不到的。我认为“卡通一代”是中国的国产，和日本、欧美都没有什么关系。日本的动漫在上世纪70年代就很成熟、很茁壮了，村上隆的根源是日本的传统绘画，浮世绘和动漫的流行文化是他的养分，西方艺坛是他的舞台和游乐场，他和“卡通一代”没有交集。

　　广州日报：有人批评今天中国的卡通动漫走向了轻忧伤、小情调，您认为是这样吗？

　　陆蓉之：这是见树不见林的说法，我不以为然。艺术发生在每一个角落，在今天，艺术以极其多元的形式在发生，各种题材、内容的作品天天都在诞生、变化，我就认识许多动漫美学路线的艺术家，作品深刻而又打破格局。

　　广州日报：您是何时基于何种情况提出“动漫美学”概念的？其亚洲美学立场体现于哪些方面？

　　陆蓉之：我在2004年策划了“虚拟的爱”国际展，在中国台北当地艺术馆取得巨大的成功，随后我在2006年连续策划了衍生的展览和国际巡回展，在这过程中，我和女婿Nate Lord有许多讨论。Nate从小在迪斯尼文化中长大，他外公Ward Kimball是迪斯尼公司创立时的9位动画师之一，被美国动漫行业尊称为“九位老人家(9 Old Men)”，他父亲是迪斯尼建设东京乐园时的工程师，Nate幼年时就随父亲住在东京。吸收了美式和日本动漫文化的Nate Lord和我一起想出了“动漫美学(Animamix)”这个名字，并且设定了4个概括的方向：1.青春崇拜；2.丰富的文本；3.光的艺术；4.跨界的合作。21世纪动漫美学的艺术家，是从亚洲先崛起，然后蔓延在全球使用互联网和各式通讯平台的年轻世代中，多彩、缤纷、有趣、幽默、时尚、快捷……这些是大家共同的面貌。

　　广州日报：在您看来，卡通动漫是艺术走向大众的极好方式吗？

　　陆蓉之：处在云计算的互联网和蜂巢通讯无远弗届的时代，不再是“艺术为艺术而艺术”，艺术不再为少数人群服务。我主张21世纪应该是“艺术为众人而艺术”，卡通动漫本来就是大众流行文化的一部分，所以不可能和大众切割开来。走向大众、拥抱大众，是自然而必须的，也是极好的方式。

　　广州日报：Cosplay的形式是不是对推介艺术也能起到很好的作用？譬如最近您在漳浦火山地质公园拍的“萌”系列写生作品？

　　陆蓉之：Cosplay是日本的流行文化，真人模拟动漫里虚构的人物角色，而我在火山岛的作品，则是我在创造以我为本的“阿凡达”分身。“萌(Moe)”最初是日本动漫文化的产物，但是我在打造根植于中国文化渊源长流的萌文化，以亲近自然、天真怡然的“萌发”美学为诉求，不只是“可爱”而已。所以，我想推动的动漫流行文化，是具有中国特色的“萌”美学，是纯真、勃发、充满正能量、符合真善美的大众美学。在火山岛拍摄的写生系列，是我个人创作的第一步，当然，也是我亲身对我所提出的动漫美学的实践。

　　全民美育是必须的

　　广州日报：您很欣赏大陆的当代艺术，但不少人认为大陆当代艺术过多复制西方，您觉得呢？您认为中国当代艺术有哪些优秀品质？

　　陆蓉之：不论在什么地方，都有原创性很强的艺术家，中国地理辽阔，人口众多，只要现在活着在创作的人，所创出的都是当代艺术，请问有可能全都受到西方的影响吗？透过互联网和其他通讯渠道，文化交流或交互影响当然在所难免，说复制，就言重了。东方艺术，从东亚、南亚到中东，具有丰富而细腻的叙事性，是亚洲艺术的特色。中国的传统艺术所强调的“境界”及境界的雅俗，是不存在于西方艺术领域的，是中国文人艺术传统所独创的，可以引为中国当代艺术重新挖掘的一个领域。

　　广州日报：中国传统文化艺术讲求“天人合一”，今天的中国当代艺术是不是也能从中汲取营养？

　　陆蓉之：“天人合一”是一个哲学性的命题，一直以来被各方面想要认同中国文化者所引用。我对“天人合一”的体认，一方面是中国语言中的时间性，是和自然宇宙合一的，而非个人为中心的时间性，所以中国语文中，不存在“时式”的概念；另一方面，从中国山水画的构图来看，中国看待自然景色的眼光，也不是从个人角度为视线的，这种“去个人化”的视觉表达形式，和西方古希腊、罗马及文艺复兴以降的体系截然不同。中国当代艺术，无法回到古代，再现古风，但是从哲学的形而上层面而言，中国的艺术家还是有可能将传统的思维和审美眼光蜕变成这个时代的语言。今天的艺术，已经不可能出现一言堂、一面倒的跟风现象。异质化的多元走向，当然会包含从传统借鉴的类型，但不可能唯一。

　　广州日报：您曾谈到很高兴重庆某美术学院的学生人数超过七千人，在您看来扩招对艺术是好事么？基数大是否有利于产生更多优秀的当代艺术家？

　　陆蓉之：我认为在将来，艺术学院都应该并入完全大学中，像中央工艺美术学院并入清华大学就是很好的例子。人数不会是问题，重要的是在今天多媒体、新媒体艺术和跨界创作越来越普遍的情况下，艺术学院无法提供像完全大学那样多元选择的课程，特别是电脑计算和先进的材料科学，在艺术学院里是不可能学到的。真正的天才，在几千年文明里，都是少数，这种天赋异禀的优秀，不是用学习所能成就的；而培养我们大多数国民有审美和爱好美的能力，还是非常重要的。意大利是全球引领设计时尚美学的重镇，就是因为美育在他们的历史中，一直传承到今天，都是最基础的国民教育。我们如果想要在文化的软实力方面加强，不应该以培养艺术家为美育的目标，全民美育是必须的。

　　大家简介

　　陆蓉之，1951年出生于中国台湾，1971年，赴比利时就读布鲁塞尔皇家艺术学院，1973年移民美国，从加州州立大学获得艺术学士与硕士，主攻绘画。从上世纪70年代中期开始，她为台湾的艺术杂志、报纸撰写艺术评述文章，1978年底在美国南加州创办以观念装置艺术为主的替代空间画廊，担任策展人的工作。六年前，陆蓉之所提出的21世纪动漫新美学论述，如今已经影响国际当代艺坛，带动一股新风潮。2011年6月，陆蓉之在威尼斯双年展推出《未来通行证-从亚洲到全球》国际大展，在当地备受欢迎。(记者 江粤军)