中国现代戏剧从她诞生之日起，从来都不曾是一种“为艺术而艺术”的奢侈品，也不是一种纯粹游戏与娱乐的消遣物。历史重负与深广的忧患意识，使它更多地与启蒙相勾连，一脸正经而少谐谑，与政治丝牵藤攀的复杂纠缠成了它无法解脱的宿命。同时，一切唯新，诗歌要新诗，戏剧要新剧，人要做新青年，目的是为着埋葬黑暗、专制、麻木的旧中国，建设一个光明、民主、科学的新中国。

　　从社会主义现实主义的独尊到现代性的探索

　　1949年10月1日新中国成立，戏剧工作者同广大民众一道，沉浸在一个崭新的独立自主的民族国家诞生的欢乐之中。这个时期的作品如《青年民主进行曲》(贾克等)、《红旗歌》(鲁煤执笔)、《龙须沟》(老舍)、《四十年的愿望》(李庆升等)、《春风吹到诺敏河》(安波)、《处处是春天》(辛酉)……内容置直任真，多是一些政治情愫的释放；艺术稚拙、生涩，不脱摹拟生活场景的写实主义套路，充盈着一种欢天喜地的喜乐气氛和昂扬向上的乐观精神。尽管独尊社会主义现实主义，使形式上公式化、概念化大行其道，对《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《洞箫横吹》(海默)、《同甘共苦》(岳野)、《上海滩的春天》(熊佛西)的接连批判，使“左” 倾教条主义、政治实用主义愈演愈烈，然而，文艺政策的起起落落不断调整，也产生了一些意想不到的微妙空间，话剧艺术在其中趔趄前行，跌跌撞撞地摸索着自己发展的前路。

　　从新中国成立初期到“文革”开始的十多年间，话剧艺术最重要的成就是：组建了一支庞大的专业化队伍；全面、认真地学习斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系；自觉地进行话剧民族化的舞台探索。据中国戏剧家协会统计资料，1958年，全国有国营话剧院、团148个，从业人数一万余人。正是这样一支人数众多、大都受过专业训练、稳定的创作队伍，维持着话剧艺术生产数十年的平稳运转。

　　“文革”甫一结束，话剧艺术犹如井喷般占尽新时期文学艺术的先机，舞台成了民众被压抑多年的不满情绪的宣泄口与批判“四人帮”罪行的利器。在《茶馆》(老舍)、《万水千山》(陈其通)、《豹子湾战斗》(马吉星)、《初升的太阳》(孙维世)等一批被禁锢多年的剧目重新上演的同时，一大批揭批“四人帮”、歌颂老一辈革命家的剧作，如《枫叶红了的时候》(王景愚、金振家)、《曙光》(白桦)、《杨开慧》(王树元)、《于无声处》(宗福先)、《丹心谱》(苏叔阳)、《西安事变》(程士荣、郑重等)、《报童》(王正、林克欢等)、《未来在召唤》(赵梓雄)、《权与法》(邢益勋)、《报春花》(崔德志)、《陈毅市长》(沙叶新)……迅速登上荒芜十年的话剧舞台。

　　然而，重返历史叙事的努力，一开始就矛盾重重：一方面，保持革命文化历史延续性的热情始终不减；另一方面，对宏大叙事与日俱增的疑虑，使艺术家们不得不千方百计地寻求新的表意方法。率先在剧作中进行探索的是谢民的独幕悲喜剧《我为什么死了》和马中骏、贾鸿、瞿新华的哲理短剧《屋外有热流》。《我为什么死了》以死者的现身说法，向人们诉说在那十分可悲又十分可笑的年月里，一位天真未凿的女性，随着政治气候和政治需要反复无常的变化，莫名其妙地从“英雄”变成“罪犯”、又从“罪犯”变成“英雄”的荒诞经历。《屋外有热流》以时间顺序的错位和空间的灵活扩展创造了一种自由的结构格式，以近乎荒诞的细节和不合常规的戏剧冲突，描述一位为科学献身的青工的幽灵，穿堂入室，目睹弟妹们浑浑噩噩的凡俗人生。舞台探索方面，1979年夏天，中国铁路文工团演出的《在新生活中》和北京电影学院表演系师生演出的《哦，大森林》，或让人物走近台口，直面观众诉说他们在新生活中的喜怒哀乐；或摹拟“文革”初期“破四旧”的揪斗现场，将演区扩展到观众席里去。这些今天观众习以为常或被平庸的导演用滥了的突破“第四堵墙”的假定性手法，在被封闭性框式舞台久囚成习的话剧圈，无疑是大胆的创举。

　　此后，随着社会价值观念和审美感受的不断变化，以及对传统现实主义创作方法的重新评估，以往大一统的单一模式走向瓦解。话剧在经历了“揭批四人帮”、“伤痕”、“反思”之后，转入寻求自身变革的艺术自觉，从探索现代性进而寻求民族传统的现代转化，写实主义——幻觉主义独尊局面的被打破，引发了各种各样戏剧观念、剧作形态、舞台表现的大胆实验：沙叶新《陈毅市长》的冰糖葫芦串结构；刘树纲《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》的无场次；高行健《车站》、孙惠柱、张马力《挂在墙上的老B》的荒诞色彩；陶骏、王哲东《魔方》独立场景的片断组合；孟京辉《思凡》的拼贴与戏谑；王贵在《凯旋在子夜》、《WM(我们)》中将声音、动作的分拆与重新组合；徐晓钟《桑树坪纪事》中将歌舞队的动作仪式化；胡伟民在《红房间 白房间 黑房间》中从写实到幻化的象征手法……杂陈俱现，各呈胜景。八十年代中期，由《绝对信号》所引发的小剧场戏剧热蔓延到全国各地，更为戏剧革新家们提供了一块可以大展拳脚的园地。

　　这一切创新均不是无源之水，无本之木。某些舞台处理、某些导演技法，在五六十年代，可能只是属于偶一为之的例外，但人们清晰地记起儿童剧《马兰花》(陈顒导演)中“黑老猫”从台上蹦到台下的舞台调度，《文成公主》(金山导演)演出中，那突破台口限制的浩浩荡荡、川流不息的“送亲”、“迎亲”场面……。若把视线放得更远，更依稀记起上世纪二三十年代，陶晶孙、向培良、白薇、杨骚、陈楚淮等人所做的不很成功的“新浪漫主义”实验。值得注意的是，陶晶孙们的现代主义戏剧实验，仅及技法挪用的层面。同样的，几十年后，谢民的“灵魂自述”是为了揭批“四人帮”的荒唐行径，马中骏等人让献身的青年英雄穿墙过壁，目睹弟妹们庸常的生活，与当时的小说《班主任》、青春剧《救救她》相类，是为了呼唤受毒害的年轻一代投身到广阔的社会斗争——屋外的热流中去。中国的现代性追求极少有西方现代性中对工业化、城市生活、工具理性的批判与审美的感受性内容，更多地指向群治、启蒙，指向制度转变、社会生活组织模式的改造与社会的文化建设。

　　从文化寻根到文化批判

　　上世纪80年代中后期，文学界知青群体掀起一阵“文化寻根热”，无论是淡泊宁静，还是豪雄狂放，或多或少都潜含着理想主义激情与英雄主义情怀，在批判与嘲弄中流露出更多对传统文化与民族性格的认同。在此前后，话剧舞台上涌现了魏敏、孟冰等集体创作、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《红白喜事》，刘锦云编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅槃》，马中骏编剧、陈顒导演、中国青年艺术剧院演出的《老风流镇》，陈子度、杨健、朱晓平编剧、徐晓钟、陈子度导演、中央戏剧学院表演干部进修班86级演出的《桑树坪纪事》，查丽芳根据同名小说改编、导演、成都话剧院演出的《死水微澜》等一批“文化批判”剧。与寻根文学略有差异的是，戏剧家们显得更超脱，也更冷峻，对当代人生存环境的审视、对当代人内心情感的剖析，直指以小农经济为基础的心理、文化情结。

　　《红白喜事》的演出，在舞台上栩栩如生地塑造了一个集老首长、老家长、老封建三者于一身的典型形象——郑奶奶。她余威犹存，只是时势不同。人物的历史使命与她的生活处境的不协调，人物的权威与她借以维持权威的行为的不相称，使她变成一个喜剧式人物。全剧以一句“现在万事俱备，就等着咱娘死咧”作结，编导者、演出者以一种闹剧式的戏谑来为这位老祖宗送终。郑奶奶这一舞台形象，带着历史的印痕和文化的基因，带着生活的全部复杂性，呈现在观众面前。她凝聚着编导者对生活、对历史的深沉思索，以及对这类封建家长式人物的历史估量。

　　《狗儿爷涅槃》以更大的历史跨度和宽泛的文化意蕴，生动地塑造了一个站在新旧巨变的历史门槛之外的农民形象。狗儿爷一生苦撑苦熬，舍命相求，无非是为了一小片可以糊口养家的土地。然而几十年风风雨雨，命运似乎总是跟他开玩笑。“土改”刚刚分得的几小片土地，在合作化运动中被归了堆，而后在改革开放初期分田到户又回到他的手里。土地得而复失、失而复得，凝聚着一代农民几十年的悲、欢、怨、痴。然而，新的市场经济已与小农经济渐行渐远。狗儿爷送走了一个历史时代，却在迷茫中失落了自我。他走近新生活的门槛，却又留在门槛之外。在他那苦心劳神、血泪交迸的人生悲剧中，夹杂着一丝乖戾、愚顽的喜剧色彩。在他那动荡不定的人生遭际里，沉潜着历史和文化确定的底蕴。

　　上世纪90年代初，当整个社会的经济话题盖过文化漫议，文化寻根早已销声敛迹之际，剧坛上冷不丁杀出一位奇人过士行。他的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》，让人惊艳，让人叫绝。“闲人三部曲”讲述一群沿袭世代生活方式和文化趣味的京城平民百姓，他们提笼架鸟，下棋垂钓，票戏唱曲，乐此不疲。与市民社会的盛衰有着密切关联的棋道、鸟道、渔道，日渐琐细，日渐精深。民众日常生活中留存的那一份幽然古风，究竟是人性萎缩、人种退化的鸩饮，还是功利社会焦灼病患者的解毒剂？是自娱自乐的世俗文化的花朵，还是精熟过度的中国文化的赘疣？过士行并不醉心在民俗活化石中寻找现代人虚幻的美梦。他深藏起对民俗文化乃至民族精神的不安，将闲人文化所寄寓的优游、恬淡的自足心态与闲逸、把玩的颓废色彩，化作一个个悲喜交织、谐笑杂出的戏剧场面，给人留下褒贬两难与观棋亦迷的茫然。

　　从“写意戏剧观”到泛写意热潮

　　1962年，在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会上，时任上海人民艺术剧院院长的黄佐临发表了著名论文《漫谈“戏剧观”》，大力呼吁“突破一下我们狭隘的戏剧观，放胆尝试各种各样的戏剧手段”，“创造民族的演剧体系”，并第一次提出“写意的戏剧观”。“文革”结束之后，陈恭敏在《剧本》月刊上发表了《戏剧观念问题》一文，重提“写意戏剧观”，由此引发了戏剧界围绕戏剧观问题的一场大讨论。然而论者诸家各执一词，黄佐临本人也一改其说。所幸黄佐临和众多导演艺术家并不执着于纯理论的争辩，而是孜孜不倦地进行艺术实验，让人们得以窥见某种明显的发展趋向，看到流变中写意戏剧成型的可能性。

　　1987年，黄佐临在其执导的《中国梦》的演出说明书上，赫然写上“八场写意话剧”的字样，并信心满满地写道：“我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”

　　《中国梦》写了三个不同的梦：去国怀乡的姑娘明明的“中国梦”，热爱老庄之说的美国青年律师John的“中国梦”和出现在明明的回忆中的山区放排人志强的“中国梦”。其中，女主人公明明刻骨铭心的“中国梦”，是编导者、演出者所着力渲染、着力表现的重心。它铭刻着对一个逝去年代噩梦般的回忆，蕴含着古朴民风的温暖与人情味，凝聚着一个初恋少女的万般情怀。如今姑娘已远涉重洋，在历经生存竞争的种种磨难之后，变得精明、练达、世故，然而在生意兴隆、爱情顺遂的餐厅女老板心中，却深藏着一个“梦”，一个温馨而冷酷、甜美又苦涩、永世难忘的“中国梦”。

　　《中国梦》舞台布景十分简约，演区中央略向观众倾斜的圆平台与投映在天幕上的虚圆两相对应。导演完全摆脱了对物质环境的模拟与复写，把物象虚化，借助演员虚拟化、舞蹈化的表演，衍化出层现叠出的戏剧空间；在流变组合的形体动作节律中，表现心灵的震颤与生命的律动。台上既无实物，天幕也无映像，流水、青山、两岸景色、风云变化……均附丽于演员精妙的表演，诉诸观众丰富的艺术感受力与自由的想象力。

　　《中国梦》之所以引起广泛的关注，因为它是一位耄耋之年的导演艺术家、一位“写意戏剧”倡导者亲自执导的作品。其实，在此之前，陈明正导演的《黑骏马》、王贵导演的《凯旋在子夜》、陈顒导演的《高加索灰阑记》，在此之后，徐晓钟、陈子度在《桑树坪纪事》、萧致诚在《蛾》、查丽芳在《死水微澜》等作品中都有异常出色的表现。写意戏剧几乎可以说是上世纪八十年代一代导演艺术家和许多人的共同追求。

　　事实上，早在上世纪二十年代，余上沅、赵太侔等人便发起“国剧运动”，倡导创造一种有别于传统旧剧、又有别于西洋戏剧，同时又包含着“和旧剧一样”、“相当纯粹的艺术成分”的“中国戏”。五六十年代，国内大定，戏剧适应意识形态宣传的需要蓬勃发展，导演艺术家们巧妙地拓展艺术空间，持续不断地探索中国传统戏剧转型与从西方传入的现代话剧民族化的可能性。

　　在此期间，焦菊隐在《虎符》(1956年)、《蔡文姬》(1959年)，吴雪在《降龙伏虎》(1959年)，朱端钧在《关汉卿》(1959年)，杨村彬在《枯木逢春》(1959年)，金山在《文成公主》(1960年)，黄佐临在《激流勇进》(1963年)等作品中，都将民族戏曲的时空原则与表演美学不同程度地融进各自的舞台探索之中。由此看来，八十年代流荡着东方美学灵韵的大写其意的舞台呈现，其实是近百年来，一代代戏剧革新家们不断探索的必然结果。

　　九十年代之后，随着新材料、新器材、数码技术的广泛运用，后现代思潮的不断渗透，以及众多年轻人新组合的小型实验剧团、商业剧团的涌现，剧种的混用、媒介的混用、样式的混用十分普遍，戏剧观念更加多元，舞台形态越来越多样，已极少有人重提创建属于中国人的戏剧或戏剧的中国学派。撇开普遍存在的对虚拟表演、写意技法的肤浅挪用与恶搞式的滑稽模仿，年轻一代的导演艺术家，沿着不同的方向前进，追寻属于自己的独特创造与个人风格。今天，“属于中国人的戏剧”，大概不会、也不应只有一种。虽然人们仍可以在田沁鑫的《生死场》，李六乙的《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，郭小男导演的《秀才与刽子手》(编剧黄维若)等作品中，看到写意戏剧的明显痕迹，但写意戏剧是否会在各种戏剧潮流、舞台技法的缠绕、混融与泛写意热潮中消亡，恐也难以做出预测。

　　林克欢