话剧史研究呼唤转型

　　新世纪以来，已经有数部戏剧史从不同的视角对当代话剧进行了有益的梳理和探索，但是在某些方面仍有缺失，需要进一步深化和完善。

　　这些缺失首先表现为过于强调文学性，而对话剧的表演形态则重视不够。甚至有些话剧史严格按照1990年和2000年的两个时间点把新时期话剧切分为三个阶段，我们知道，20世纪90年代中后期的话剧与2000年之后的话剧没有本质差异，这种划分方式显然是受到新世纪文学阶段的暗示，而不是从话剧的自身发展及其表演形态角度进行的区分。其次，不少话剧史以剧作家为主，导演缺席。中国话剧自诞生之日就出现了许多优秀的导演，当代话剧史上也有焦菊隐、欧阳山尊、夏淳、徐晓钟等著名导演，他们的舞台再创造对于话剧艺术的完美演绎做出了巨大贡献。20世纪80年代之后，导演的地位日益凸显，例如林兆华、王晓鹰等导演在80年代的戏剧探索，90年代以来的牟森、孟京辉等导演进行的先锋戏剧实验，导演逐渐占据了话剧艺术的话语权，话剧艺术开始从以剧本为中心转向以导演为中心。此外，一些研究以大戏剧观为主，话剧观念不凸显。这种大戏剧观的研究方法，把话剧同戏曲、歌剧、舞剧等一起纳入中国戏剧的大熔炉之中，进行重新浇铸形成一部宏大而完整的戏剧史。话剧是一种独立形态，与戏曲、歌剧、舞剧等是完全不同的戏剧体系，虽然在题材、内容等方面可以互相借鉴，但是这两种完全不同的戏剧形式不能杂糅于一体进行论述，其杂糅就导致话剧发展脉络混乱不清，话剧的独特性也无从体现，例如戏曲往往以演员为中心，而话剧却经历了一个从以剧本为中心到以导演为中心的转变。

　　这一转变可将中国当代话剧分为现代形态和后现代形态。现代形态的核心在于以剧本和文学性为中心，主要分两类：一类以田汉的《关汉卿》和老舍的《茶馆》为代表，创造着现实主义的艺术空间；另一类以刘锦云的《狗儿爷涅槃》和陈子度等的《桑树坪纪事》为代表，这种探索戏剧在主体意识、艺术形式和戏剧本体等方面做出了新的尝试，既制造一种现实主义幻觉，同时又通过各种舞台技术、间离效果等新兴戏剧形式来突破现实主义幻觉，因而被称为现实主义与现代主义的融合。后现代形态则以导演和表演性为中心，主要以林兆华、王晓鹰、牟森和孟京辉等导演为代表，例如林兆华推倒“第四堵墙”、王晓鹰重建新型观演关系、牟森那种类似格洛托夫斯基式的话剧实验、孟京辉的商业包装下的先锋话剧等，都为后现代形态的话剧发展做出了巨大贡献。由此可见，如果从形态论的角度对当代话剧进行理论梳理，不仅能够兼顾文学性与表演性、剧作家与导演，还能有效地揭示出当代话剧从以剧本为中心到以导演为中心、从文学性到表演性的独特发展历程。

　　形态论是切入中国当代戏剧的一种有效的视角，长期以来，这种视角的缺失导致了当代话剧史书写缺乏清晰的脉络和理论的穿透力，一定程度上也遮蔽了我们对某些问题的思考与研究。话剧史研究的转型，已经刻不容缓。 胡鹏林