京剧面临现代媒体与多元审美夹击 名家畅谈发展(2)

　　继承与保护是发展之本

　　解放观点： 2001年昆曲入选首批人类非遗代表作，哪些经验值得京剧在传承与保护方面借鉴？

　　傅谨：当时，一些专家学者认为，只有通过新剧目创作，才能做到真正意义上的继承。直到近几年，这样的状况才有所变化。京剧作为传统表演艺术的精华，最集中地体现在了那些将舞台表演手法运用于充满戏剧性情境的经典剧目中。拥有特殊表演技艺的演员和演奏者，更是值得珍惜。我们当然不能忽视市场化的环境里普通观众求新求变的趣味，但是从文化发展和遗产保护的长远眼光看，政府以及文化人、包括戏剧理论家们自当超越一时一地的考虑，超越普通欣赏者的立场，以更开阔的视野，呼吁并推动京剧传统的完整继承。

　　我们应该更清醒地认识到，对于非物质文化遗产来说，创新和发展其实是可以由市场来解决的，可是保护和传承却需要有文化关怀的人才能做。尤其在市场失灵的地方，需要公共资源有所投入。也就是说，政府应该把更多的资源用到继承和保护上。至于创新和发展，应该交给演出市场、剧团自身去解决。

　　解放观点：为什么说京剧发展要靠流派的传承？流派又如何在传承中发展？

　　史依弘：有很多观众，正是因为某个流派的一段唱，才爱上了京剧。所以经典的唱段和表演随着流派的传承一直继承下来，等于是大浪淘沙，把京剧艺术本身最精华的东西都传了下来。

　　但是，传承流派并不是说要 “死学老师”。梅兰芳先生曾说， “学我者生，像我者死”，就是这个道理。首先，老师要特别会教。比如王瑶卿，他就是一个非常棒的老师，因为他懂得因材施教。其次，就是演员后天的勤奋和努力。但也要记住，流派学习学的是流派的精神，而不是一股脑地把什么都学过来。梅兰芳擅演的《天女散花》等许多名剧在他之前都是没有的。那时候，旦角只会捂着肚子唱，在台上动也不动，是梅兰芳发展了京剧的视听表演。这种不断进取、改革的精神值得我们学习。

　　解放观点：那么，传承工作对于一个演员来说需要多少年能算完成呢？

　　史依弘：一个京剧演员是永远没有毕业一说的。我们有学不完的传统，做不完的传承工作。这是一辈子的必修课。我至今的学艺经历可以分成三个阶段。 10岁到20岁，是从什么都不会到能走进剧院表演的阶段，那时候就是学技术，学习完成表演的手段，根本思考不到艺术的。 20岁到30岁，是似懂非懂到有点明白的时候，开始知道自己什么方面不行，要着力弥补什么方面。 30岁以后，我彻底静下来了。因为回过头，发现自己演的不是戏，而是人物。演戏是传递情感，不是完成一个事情那么简单。这时候，我常常一个传统剧目几十场连着演，却不会觉得腻。因为每一场的体会、每一场的表现都是不一样的。不是在重复，而是在创造。

　　解放观点：传承与创新，一直是戏剧界的老课题。那么，京剧必须保留的本质究竟是什么？

　　沈鸿鑫：继承和发展确实很难，步子太大不像京剧，一成不变也不行。京剧的本质，体现在表演的形态上，如唱念做打、四功五法、西皮二黄的基本唱腔等，不能随意丢掉。京剧的特征，在于程式化和写意化。京剧的舞台是虚拟的，所以有人说，布景就在演员身上。从演员的身段、姿态、神色，观众可以看到千军万马和千山万水。可以说，追求气韵生动的写意，就是古典审美的本质。拿掉这些，自然不像京剧。

　　当然，吸收其他艺术也很重要。周信芳当时就吸收了一些话剧的东西，但是他融合得很好。比如《打鱼杀家》，他自己在生活中观察渔民撒网的动作，再把动作提炼到京剧中。但这不是将日常动作直接照搬，而是经过了舞蹈化和京剧化。

　　其实，戏曲往往在兴旺繁荣的时候，会有百花齐放的流派。流派的多寡，和艺术的发展阶段有关，强求不来，而且流派也不能死学。许多创派的名角，往往是和琴师、老师一起，为自己重新设计出一套唱腔，可谓唱作俱佳。当时的演员有这个本领，而现在很少诞生综合素养如此之高的演员。大概是因为现在演员的舞台实践经验太少。周信芳当时一年演五六百场，舞台经验之丰富可想而知。